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Cultura Pop

E rolou aniversário de Hunky Dory, de David Bowie

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E rolou aniversário de Hunky Dory, de David Bowie

Quarto disco de David Bowie, Hunky dory (lançado em 17 de dezembro de 1971) foi, para muita gente, o primeiro álbum do cantor. Space oddity, compactinho de 1969, fez sucesso, mas o próprio Bowie admitia que era cobrado por um prosseguimento da canção, “como se eu fosse um especialista em viagens espaciais”. David Bowie (1969), o disco dessa música, passou quase em branco. The man who sold the world, o terceiro álbum (1971), ficou marcado por uma viagem fracassada aos Estados Unidos e só serviu para exibir a pequenez do artista, dentro de um universo que ganhava uma nova sacudida a cada minuto.

O livro David Bowie e os anos 1970: O homem que vendeu o mundo, de Peter Doggett, diz que lá por 1971, Bowie era um artista sem público e sem gravadora. Mas finalmente tinha aprendido o mais importante: precisava ser a encarnação do seu público (ou seja: alguém com os mesmos medos e desejos deles). Também aprendera que deveria investir cada vez mais numa persona misteriosa e andrógina, mais à vontade no papel do que na foto de capa de The man who sold the world (onde Bowie, com semblante sério, usava uma túnica que chamou de “vestido de homem”).

O empresário de Bowie, o espertalhão Tony Defries, tinha livrado o cantor de suas obrigações com a gravadora Mercury. Antes disso, o cantor fizera algumas demos com uma banda chamada Runk, que virou seu primeiro “projeto” maluco, o Arnold Corns (sobre o qual você já leu no POP FANTASMA). As gravações já adiantavam material que estaria em Hunky dory e The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (1972). A própria Mercury, muito tardiamente, chegou a mudar de ideia sobre a saída de Bowie e quis esticar sua permanência no selo. Defries, que via Bowie simultaneamente como o novo Elvis Presley, o novo Beatles e o novo Marlon Brando, foi inflexível: disse que seu cliente não gravaria mais nada para eles, e marcou reuniões com outras grandes gravadoras.

Hunky dory, o disco que pôs Bowie definitivamente na história do rock, começou a ser feito como um projeto independente, entre ensaios na mansão em que o cantor morava, Haddon Hall, e o início das gravações, no Trident Studios, em Londres. Tony Visconti, que produzira os dois discos anteriores, estava afastado após desentendimentos com o cantor. Ken Scott produziu o disco. Acompanhando Bowie, o grupo que depois viraria os Spiders From Mars: Mick Woodmansey (bateria), Trevor Bolder (baixo) e o inigualável Mick Ronson (guitarra e arranjos de cordas), além de Rick Wakeman (piano).

Bowie entrou para a RCA com um contrato um tanto humilde, mas o que importava é que ele foi a Nova York assinar, e lá encontrou Andy Warhol (personagem de uma canção do disco novo), Lou Reed e Iggy Pop. E Hunky dory surgia como um disco preparado para fazer a crônica daqueles novos tempos, para cantar a passagem de bastão do hippismo para outra coisa (o glam rock, o pré-punk), para sonorizar os descaminhos da “caixa baixa” da turma que anteriormente circulava em torno de Warhol.

O som do álbum, curiosamente, parecia mais apropriado a uma leitura de peça ou a um café-teatro. Eram vários temas baseados no piano (morando numa mansão, Bowie finalmente havia conseguido espaço em casa para ter um), que lembravam mais um show dado para poucas pessoas do que um concerto para milhões. E o novo repertório surgia impactado pela viagem aos EUA, em 1971.

Changes, a faixa de abertura, falava sobre mudanças físicas, existenciais e psicológicas – o verso “vire-se e encare o estranho” era a cara daqueles tempos e anunciava Bowie. Oh, you pretty things podia ser encarada como o hino de uma nova geração, ou a quebra total de padrões (“todos os estranhos vieram aqui hoje, e parece que vieram para ficar”). Assim começava o disco.

Life on Mars?, principal música do álbum, era um tema de fim de sonho: a letra narrava o dia a dia de uma menina com penteado punk (um “cabelo de rato”, antes de “punk” indicar um movimento) que sofria com a incompreensão dos pais e com o afastamento dos amigos. E que assistia a um filme ruim que misturava a decadência dos EUA, da Inglaterra, do rock, das fantasias infantis (curiosamente, o cineasta maldito Kenneth Anger também enxergava decadência em Mickey Mouse, assim como Bowie na canção). A melodia era inspirada pela regravação que Frank Sinatra fizera de My way – e Bowie fez questão de incluir um abusado “inspirado por Frankie” na contracapa, forçando uma intimidade que obviamente ele não tinha com o cantor.

Andy Warhol, a homenagem ao esteta pop, deixou Warhol se sentindo mais sacaneado do que homenageado. O artista declarou ter se ofendido com o verso “Warhol parece uma aberração” e disse detestar observações a respeito de sua aparência (bom, anos depois Bowie declarou que o amigo “parecia um morto-vivo”). A folk Song for Bob Dylan era uma curiosidade: numa época em que Dylan ganhava fama de “traidor do movimento” por não comentar a respeito da Guerra do Vietnã, e rolava até uma bizarra “Frente pela Libertação de Dylan” criada por fãs descontentes, Bowie tinha esperanças de que o cantor de Blowin’ in the wind guiasse a nova geração. Nada demais, mas era o criador do Major Tom aprendendo que a experiência com personagens da vida real dava mais repercussão. Ainda mais numa época em que guias eram mais do que necessários.

O hard rock Queen bitch sempre foi tido como uma homenagem a Lou Reed – embora a letra não pareça descrever o ex-cantor do Velvet Underground. Na prática, era uma celebração do estilo de vida glam. Por fim, cada lado do disco era fechado por canções sérias e repletas de simbolismos. Quicksand foi definida por Doggett como “uma canção para o próprio Bowie, e para seu inconsciente”, misturando várias referências e personagens que ele tentava assumir – e que, mais do que tudo, representavam o caos da época, a legião de desajustados para quem Hunky dory tinha sido feito, o fim das certezas dos anos 1960.

Bewlay brothers, por sua vez, era um mistério. Era definida por Bowie como “uma canção muito pessoal” e geralmente interpretada como um último recado sobre sua relação com o irmão Terry, que sofria de esquizofrenia.  O final, com voz distorcida e melodia quase infantil, era um dos raros momentos de tensão no disco. Por acaso, Bowie voltaria às cantigas aterrorizantes no final de Ashes to ashes, seu testamento dos anos 1970 (na hora do verso “é melhor você não se meter com o Major Tom”).

Dificilmente alguém que ouviu Hunky dory conseguiu captar a mensagem logo na primeira audição. O mais provável é que a pessoa tenha relido as letras (ou traduzido as letras, se for o caso), e tenha escutado duas, três vezes. Até que ficasse claro que o grande personagem do disco somos nós mesmos, nossa insegurança, nosso assombro diante das mudanças, nosso pedido de socorro diante da complexidade das coisas. E nosso entendimento de que o mundo, como era antes, mudou. E que é preciso colocar outra coisa no lugar. Mas que outra coisa seria essa?

 

Ricardo Schott é jornalista, radialista, editor e principal colaborador do POP FANTASMA.

Cultura Pop

Relembrando: Built To Spill e Caustic Resin, “Built to spill caustic resin” (1995)

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Relembrando: "Built to spill caustic resin", Built To Spill e Caustic Resin

Built To Spill e Caustic Resin são duas bandas bem desafiadoras do rock independente norte-americano, ambas vindas de um local pouco usual em se tratando da história do rock (a cidade de Boise, em Idaho), e que permaneceram ligadas por um bom tempo. A primeira, uma multi-formação liderada eternamente pelo músico Doug Martsch, caminhou entre o guitar rock, o punk e o slacker rock (aquele estilo despojado, geralmente usado para classificar o Pavement). A segunda, contando com relativamente poucas mudanças de line-up, dedicou-se a um “metal alternativo” mais próximo de Neil Young, do Grateful Dead e do Velvet Underground do que das noções comuns de música pesada.

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Como costuma acontecer com bandas-irmãs, uma delas foi para cantos um tanto quanto diferentes da outra. O BTP, que, durante shows recentes na América Latina, chegou a contar com dois músicos brasileiros (o baixista João Casaes e o baterista Lê Almeida), foi contratado da grandalhona Warner por duas décadas e fez turnês extensas. O Caustic Resin, que não grava desde 2003 e em tese, está em hiato, passou boa parte do tempo contratado do selo indie californiano Alias.

Em 1995, pouco antes do Built To Spill partir rumo a Warner e deixar o selo Up Records, de Seattle (por onde o Caustic Resin também havia passado), as duas bandas se juntaram num EP igualmente lançado pela Up. A junção dos nomes das duas bandas no título fez o EP se chamar literalmente Built to spill caustic resin (“construído para derramar resina cáustica”, em português), o que já dava uma imagem do aspecto corrosivo que a música poderia ter. Na formação, Doug (voz e guitarra) ao lado de dois integrantes do Caustic, James Dillion (bateria) e Tom Romich (baixo), além de um membro comum às duas bandas (Brett Nelson, voz e guitarra).

O EP reúne em quatro faixas as características das duas bandas: os ganchos musicais do Built e as viagens sonoras pesadas do Caustic. Duas das faixas, a irônica When not being stupid is not enough e She’s real, são bem extensas. Na prática, boa parte do material tem até mais a ver com o som que o Built vinha fazendo em sua primeira fase, de discos como a estreia Ultimate alternative wavers (1993), que tinha músicas repletas de partes diferentes. Mesmo quando surge uma música creditada ao Caustic e que tem bastante a cara deles, a psicodélica e gritada Shit brown eyes. O longo power pop She’s real, que encerra o disquinho lembrando uma versão zoada do Weezer, é creditado ao músico e artista visual Tae Won Yu, e foi composto quando ele fazia parte da banda indie Kicking Giant, liderada pela musicista Rachel Carns.

Mesmo sendo um EPzinho independente e, de certa forma, restrito, Built to spill caustic resin teve lá sua cota de problemas. A foto da capa, trazendo ovos de peixe e duas simpáticas larvinhas, teve que ser mudada assim que o autor da imagem descobriu o disco. Já a história da Up Records, que lançou discos de artistas como Quasi, Tad e Modest Mouse, durou até o licenciamento de seu catálogo para a Sub Pop, em 2018.

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Cultura Pop

Relembrando: Interpol, “Turn on the bright lights” (2002)

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E os 20 anos de Turn On The Bright Lights, estreia do Interpol?

Mal dá para crer que a banda novaiorquina Interpol não chegou a ter problemas com a organização policial americana. Mais inacreditável ainda é a lembrança de que o grupo fazia shows concorridíssimos no começo da carreira, quando eram estudantes universitários, mas não tinha um nome. Ao optarem por Interpol, justamente no comecinho da web 2.0, Paul Banks (voz, guitarra, hoje baixista), Sam Fogarino (bateria), Daniel Kessler (guitarra solo, voz) e Carlos D (baixo) não escaparam de receber várias mensagens por engano, de gente que pensava mesmo estar falando com a polícia americana, e não com uma banda iniciante (há um tempinho, isso rolou de novo, e no Brasil).

“Recebi alguns e-mails sérios sobre pessoas que se perderam, que outras pessoas estavam tentando encontrar, ou e-mails sobre golpes em que as pessoas caíram”, contou Kessler ao Pitchfork em janeiro de 2003, poucos meses após lançarem a estreia Turn on the bright lights (de 20 de agosto de 2002). “Um dos e-mails foi ‘meu carro foi roubado’”, contou.

A estreia do Interpol devolvia ao cenário novaiorquino muitas das influências que bandas como Velvet Underground tiveram sob os grupos ingleses. Em pleno retorno da sonoridade do pós-punk, marcada pela chegada ao mercado americano de bandas como Strokes, o Interpol assemelhava-se a bandas como Joy Division, Echo and The Bunnymen e nomes mais recentes como Ride.

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Os vocais de Banks, mesmo sendo mais empostados, são até hoje bastante comparados aos de Ian Curtis, e no disco do Interpol havia Obstacle 1 e Obstacle 2 como havia Exercise one na obra do JD. A canção da banda inglesa era bem mais assustadora do que o pós-punk marcial e volumoso do Interpol, claro, mas a letra de Obstacle 1 é igualmente sombria (“você vai se esfaquear no pescoço/mas é diferente agora que estou pobre e envelhecendo/nunca mais verei esse lugar”).

Havia muito ali também de bandas geralmente pouco comentadas, como The Sound (o clima cavernoso dos vocais e das melodias era herdeiro direto deles). A paixão de alguns integrantes do Interpol por música eletrônica fazia com que Turn on the bright lights fosse um disco cheio de climas diferentes, e que funcionasse como um relógio. embora a estreia da banda fosse bastante orgânica, maturada pelo uso do estúdio como um instrumento musical,  durante seis semanas de isolamento.

Untitled surgia em tom de abertura de filme, preparando o ouvinte para músicas como Obstacle 1, NYC (uma balada shoegaze que mostra o lado sombrio da “cidade que nunca dorme” e que cita o título do disco), PDA (a canção mais ligada ao rock de Manchester já produzida por uma banda americana), Stella was a diver and she was always down (essa poderia estar no Heaven up here, segundo LP do Echo and The Bunnymen). Tudo em Turn on tinha um certo ar de desilusão com as luzes de Nova York, um sentimento que fazia todo sentido no pós-11 de setembro.

Há quem defenda que Turn on the bright lights acaba na nona faixa, a ágil e meio punk Roland, com letra sanguinolenta falando sobre um açougueiro polonês que seccionava pessoas – um personagem aparentemente de ficção, mas que dizem ter sido inspirado no assassino americano Richard Kuklinski, morto em 2006. Os próprios integrantes viam The new e Leif Erikson, as duas verdadeiras últimas músicas, como separadas do disco – a última, em particular, soa como um pop sessentista sombrio, herdado do Velvet Underground e de Nico, encerrado por uma parede de guitarra e voz.

A estreia do Interpol foi um excelente exercício, que gerou imediatamente um grande prosseguimento, Antics (2004), e um disco mais controverso e um tanto mais sombrio, Our love to admire (2007). E a história do Interpol continua, com a banda reduzida ao trio Paul Banks, Daniel Kessler e Sam Fogarino. Rolou inclusive uma vinda há algumas semanas ao Brasil.

Ah, sim: quando o disco completou 20 anos, a banda pôs no YouTube o vídeo de divulgação do álbum, lançado na época apenas como um EPK para a imprensa. Pode ser visto abaixo.

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Cultura Pop

No nosso podcast, o começo dos Stone Temple Pilots

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No nosso podcast, o começo dos Stone Temple Pilots

Não era nada fácil ser integrante dos Stone Temple Pilots nos anos 1990. Os discos vendiam e os shows lotavam, mas não havia muito respeito da crítica, e a cada disco parecia sempre que uma nova chance estava sendo dada ao grupo de Scott Weiland, Dean DeLeo, Robert DeLeo e Eric Kretz. Pior: de tempos em tempos, as turnês eram canceladas e a banda tinha que parar tudo, já que Scott volta e meia precisava encarar uma internação para reabilitação.

Hoje a gente dá uma volta no tempo e faz um sobrevoo no começo do STP. Falamos de tudo (ou quase tudo) que estava acontecendo na vida deles, e damos uma olhada por trás dos discos Core (1992), Purple (1994) e Tiny music: Songs from the Vatican gift shop (1996). E encerramos essa temporada do nosso podcast, o Pop Fantasma Documento, falando de uma das nossas bandas preferidas.

Século 21 no podcast: Billy Tibbals e A Última Gangue.

Estamos no Castbox, no Mixcloud, no Spotify, no Deezer e no Google Podcasts. 

Edição, roteiro, narração, pesquisa: Ricardo Schott. Identidade visual: Aline Haluch (foto: Divulgação). Trilha sonora: Leandro Souto Maior. Vinheta de abertura: Renato Vilarouca. Estamos aqui de quinze em quinze dias, às sextas! Apoie a gente em apoia.se/popfantasma.

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