Cultura Pop
E rolou aniversário de Hunky Dory, de David Bowie
Quarto disco de David Bowie, Hunky dory (lançado em 17 de dezembro de 1971) foi, para muita gente, o primeiro álbum do cantor. Space oddity, compactinho de 1969, fez sucesso, mas o próprio Bowie admitia que era cobrado por um prosseguimento da canção, “como se eu fosse um especialista em viagens espaciais”. David Bowie (1969), o disco dessa música, passou quase em branco. The man who sold the world, o terceiro álbum (1971), ficou marcado por uma viagem fracassada aos Estados Unidos e só serviu para exibir a pequenez do artista, dentro de um universo que ganhava uma nova sacudida a cada minuto.
O livro David Bowie e os anos 1970: O homem que vendeu o mundo, de Peter Doggett, diz que lá por 1971, Bowie era um artista sem público e sem gravadora. Mas finalmente tinha aprendido o mais importante: precisava ser a encarnação do seu público (ou seja: alguém com os mesmos medos e desejos deles). Também aprendera que deveria investir cada vez mais numa persona misteriosa e andrógina, mais à vontade no papel do que na foto de capa de The man who sold the world (onde Bowie, com semblante sério, usava uma túnica que chamou de “vestido de homem”).
O empresário de Bowie, o espertalhão Tony Defries, tinha livrado o cantor de suas obrigações com a gravadora Mercury. Antes disso, o cantor fizera algumas demos com uma banda chamada Runk, que virou seu primeiro “projeto” maluco, o Arnold Corns (sobre o qual você já leu no POP FANTASMA). As gravações já adiantavam material que estaria em Hunky dory e The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (1972). A própria Mercury, muito tardiamente, chegou a mudar de ideia sobre a saída de Bowie e quis esticar sua permanência no selo. Defries, que via Bowie simultaneamente como o novo Elvis Presley, o novo Beatles e o novo Marlon Brando, foi inflexível: disse que seu cliente não gravaria mais nada para eles, e marcou reuniões com outras grandes gravadoras.
Hunky dory, o disco que pôs Bowie definitivamente na história do rock, começou a ser feito como um projeto independente, entre ensaios na mansão em que o cantor morava, Haddon Hall, e o início das gravações, no Trident Studios, em Londres. Tony Visconti, que produzira os dois discos anteriores, estava afastado após desentendimentos com o cantor. Ken Scott produziu o disco. Acompanhando Bowie, o grupo que depois viraria os Spiders From Mars: Mick Woodmansey (bateria), Trevor Bolder (baixo) e o inigualável Mick Ronson (guitarra e arranjos de cordas), além de Rick Wakeman (piano).
Bowie entrou para a RCA com um contrato um tanto humilde, mas o que importava é que ele foi a Nova York assinar, e lá encontrou Andy Warhol (personagem de uma canção do disco novo), Lou Reed e Iggy Pop. E Hunky dory surgia como um disco preparado para fazer a crônica daqueles novos tempos, para cantar a passagem de bastão do hippismo para outra coisa (o glam rock, o pré-punk), para sonorizar os descaminhos da “caixa baixa” da turma que anteriormente circulava em torno de Warhol.
O som do álbum, curiosamente, parecia mais apropriado a uma leitura de peça ou a um café-teatro. Eram vários temas baseados no piano (morando numa mansão, Bowie finalmente havia conseguido espaço em casa para ter um), que lembravam mais um show dado para poucas pessoas do que um concerto para milhões. E o novo repertório surgia impactado pela viagem aos EUA, em 1971.
Changes, a faixa de abertura, falava sobre mudanças físicas, existenciais e psicológicas – o verso “vire-se e encare o estranho” era a cara daqueles tempos e anunciava Bowie. Oh, you pretty things podia ser encarada como o hino de uma nova geração, ou a quebra total de padrões (“todos os estranhos vieram aqui hoje, e parece que vieram para ficar”). Assim começava o disco.
Já Life on Mars?, principal música do álbum, era um tema de fim de sonho: a letra narrava o dia a dia de uma menina com penteado punk (um “cabelo de rato”, antes de “punk” indicar um movimento) que sofria com a incompreensão dos pais e com o afastamento dos amigos. E que assistia a um filme ruim que misturava a decadência dos EUA, da Inglaterra, do rock, das fantasias infantis (curiosamente, o cineasta maldito Kenneth Anger também enxergava decadência em Mickey Mouse, assim como Bowie na canção). A melodia era inspirada pela regravação que Frank Sinatra fizera de My way – e Bowie fez questão de incluir um abusado “inspirado por Frankie” na contracapa, forçando uma intimidade que obviamente ele não tinha com o cantor.
Andy Warhol, a homenagem ao esteta pop, deixou Warhol se sentindo mais sacaneado do que homenageado. O artista declarou ter se ofendido com o verso “Warhol parece uma aberração” e disse detestar observações a respeito de sua aparência (bom, anos depois Bowie declarou que o amigo “parecia um morto-vivo”). A folk Song for Bob Dylan era uma curiosidade: numa época em que Dylan ganhava fama de “traidor do movimento” por não comentar a respeito da Guerra do Vietnã, e rolava até uma bizarra “Frente pela Libertação de Dylan” criada por fãs descontentes, Bowie tinha esperanças de que o cantor de Blowin’ in the wind guiasse a nova geração. Nada demais, mas era o criador do Major Tom aprendendo que a experiência com personagens da vida real dava mais repercussão. Ainda mais numa época em que guias eram mais do que necessários.
O hard rock Queen bitch sempre foi tido como uma homenagem a Lou Reed – embora a letra não pareça descrever o ex-cantor do Velvet Underground. Na prática, era uma celebração do estilo de vida glam. Por fim, cada lado do disco era fechado por canções sérias e repletas de simbolismos. Quicksand foi definida por Doggett como “uma canção para o próprio Bowie, e para seu inconsciente”, misturando várias referências e personagens que ele tentava assumir – e que, mais do que tudo, representavam o caos da época, a legião de desajustados para quem Hunky dory tinha sido feito, o fim das certezas dos anos 1960.
Bewlay brothers, por sua vez, era um mistério. Era definida por Bowie como “uma canção muito pessoal” e geralmente interpretada como um último recado sobre sua relação com o irmão Terry, que sofria de esquizofrenia. O final, com voz distorcida e melodia quase infantil, era um dos raros momentos de tensão no disco. Por acaso, Bowie voltaria às cantigas aterrorizantes no final de Ashes to ashes, seu testamento dos anos 1970 (na hora do verso “é melhor você não se meter com o Major Tom”).
Dificilmente alguém que ouviu Hunky dory conseguiu captar a mensagem logo na primeira audição. O mais provável é que a pessoa tenha relido as letras (ou traduzido as letras, se for o caso), e tenha escutado duas, três vezes. Até que ficasse claro que o grande personagem do disco somos nós mesmos, nossa insegurança, nosso assombro diante das mudanças, nosso pedido de socorro diante da complexidade das coisas. E nosso entendimento de que o mundo, como era antes, mudou. E que é preciso colocar outra coisa no lugar. Mas que outra coisa seria essa?
O Jesus and Mary Chain deu uma de Padre Quevedo indie e explicou numa entrevista ao site Stereogum que isso aí de shoegaze “não existe” – para Jim Reid, em particular, isso não passa de invenção de “algum palhaço do New Musical Express“. Pois bem, num papo com a newsletter First Revival, Stephen Patman, guitarrista, vocalista e fundador do Chapterhouse, uma espécie de “banda de shoegaze original” (que por sinal vem ao Brasil em setembro), deu mais detalhes sobre a origem do termo. E ainda lembrou que não era exatamente um orgulho ser chamado de “olhador de sapato” (shoegazer significa exatamente isso em português).
“O termo shoegaze era um comentário depreciativo, uma provocação”, recorda ele, lembrando que inicialmente, um jornalista chamado Steve Sutherland, da Melody Maker, escreveu que o Chapterhouse e bandas como Moose e Lush eram “a cena que celebra a si própria”. “Basicamente, porque tínhamos o mesmo empresário que o Moose e o Lush (Howard Gough), então saíamos bastante com eles e íamos aos shows uns dos outros. Também conhecíamos o Ride e o Swervedriver de Oxford, porque era bem perto de Reading”, contou.
Ele lembra de uma nomenclatura de tiro curto que surgiu: “Antes disso, chamavam de ‘cena do Vale do Tâmisa’, que incluía nós, Ride, Swervedriver e Slowdive. Então, era assim que chamavam, depois ‘a cena que se celebra'”, diz. “E aí o Andy Ross , que era o chefe da Food Records, estava assistindo ao show do Moose, e os quatro estavam lá parados olhando para baixo. Foi ele quem criou o termo ‘shoegaze’. A Polly (Birkbeck), assessora de imprensa da Food, provavelmente comentou com alguém, e a notícia chegou à imprensa musical, e aí eles começaram a usar o termo”.
Só que o termo – surgido, na prática, de uma postura tímida e mal-ajambrada de palco – acabou se revelando um feitiço que se virou contra um monte de feiticeiros do barulho. “Quando houve uma espécie de mudança na imprensa musical após a euforia inicial de 1991 em torno de tudo, eles (os jornalistas) de repente se voltaram contra nós, e passaram um ano inteiro zombando de nós. E como também saíamos juntos, os jornalistas nos viam reunidos e escreviam colunas de fofoca tirando sarro de nós de alguma forma”, continua. “Foi aí que ouvi o termo shoegaze pela primeira vez, e era um comentário depreciativo, uma provocação”.
“Mas, de certa forma, ele foi ressignificado ao longo dos anos e se tornou um gênero, o que eu acho bem curioso. Nós nunca nos consideramos uma banda shoegaze. Para ser sincero, não somos exatamente fãs de shoegaze. Não ouvimos esse tipo de música”, diz Patman. “Mas principalmente porque a maioria era de artistas contemporâneos, dos quais você não se torna fã por ser amigo. Então, sim, era um termo pejorativo que chegou à imprensa e eles começaram a usá-lo”.
“E agora o conceito se expandiu, com tantas bandas que nem de longe eram consideradas shoegaze, como The Verve, Kitchens of Distinction e Catherine Wheel, agora são consideradas assim. Eles até chamam The Jesus and Mary Chain e Cocteau Twins de shoegaze”, continua Stephen, que também não gosta do termo dream pop para definir qualquer tipo de música com alguma distorção e reverb. “É ainda mais repugante”.
E pra saber mais sobre o show do Chapterhouse no Brasil, só ir aqui.
No dia 31 de maio de 1982, a gravadora I.R.S. enviava um press release avisando que havia assinado com o R.E.M., “uma banda de Athens, Georgia, aclamada pela crítica”. E já anunciava que no dia 26 de agosto sairia o EP Chronic town, com as faixas 1,000,000, Stumble, Wolves, lower, Gardening at night e Carnival of sorts (Boxcars). A foto de imprensa, em preto e branco, trazia Peter Buck (guitarra), Mike Mills (baixo), Bill Berry (bateria) e Michael Stipe (vocais) com visual pós-adolescente.
“O EP vai ser seguido por um álbum no ano que vem. O R.E.M. planeja fazer uma turnê pelo Oeste do país durante o verão, seguida pelos estados da Costa Leste e do Canadá durante o Outono”, avisava a gravadora, oferecendo também o contato da empresária Betsy Alexander, primeira pessoa a cuidar profissionalmente do grupo, ajudando em contatos, logística e gestão. O release só errava na ordem das músicas do EP, que possivelmente ainda não estava decidida (Chronic town também saiu dividido em duas partes, com lado A nomeado Chronic town e lado B com nome Poster torn)
O contrato era de longo prazo e previa cinco discos – ou seja, tudo que saiu do grupo até Life’s rich pageant, o quarto álbum, de 1986. Depois disso, o grupo renegociou e lançou o quinto disco, Document, de 1987 – mas acabou migrando para a Warner e terminando o contrato com a coletânea Eponymous (1988).
A I.R.S. tinha sido criada em 1979 por Miles Copeland III, irmão de Stewart Copeland, baterista do The Police. O selo vinha da cena punk/new wave britânica e funcionava como uma espécie de ponte entre o underground e uma estrutura profissional de distribuição via A&M (a gravadora do Police, por acaso).
Na época em que o R.E.M. assinou, a I.R.S. já tinha grupos como Wall of Voodoo, Oingo Boingo, The Go-Go’s e The English Beat. Era um selo muito ligado a college radio, pós-punk, new wave e à ideia de independência artística. Depois, virou praticamente sinônimo do rock universitário americano dos anos 1980 por causa do próprio R.E.M.
A entrada da banda na gravadora aconteceu muito por conexões da cena. O empresário/agente Ian Copeland, irmão de Miles e Stewart, já acompanhava o grupo desde os primeiros shows em Athens. O baterista Bill Berry tinha trabalhado para Ian em Macon como roadie e serviços-gerais, e mantinha contato com ele. Isso ajudou o R.E.M. a conseguir shows de abertura para bandas maiores, como The Police e Gang of Four, até chamar atenção da I.R.S.
E olha o post comemorativo do R.E.M. aí.
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RESUMO: Em 2001, George Harrison participou de chats no Yahoo e MSN para divulgar All Things Must Pass; com humor, respondeu fãs poucos meses antes de morrer – e desdenhou Eminem (rs)
Texto: Ricardo Schott – Foto: Reprodução YouTube
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“Que Deus abençoe a todos vocês. Não se esqueçam de fazer suas orações esta noite. Sejam boas almas. Muito amor! George!”. Essa recomendação foi feita por ninguém menos que o beatle George Harrison no dia 15 de fevereiro de 2001 – há 25 anos e alguns dias, portanto – ao participar de dois emocionantes chats (pelo Yahoo e pelo MSN).
O tal bate-papo, além de hoje em dia ser importante pelos motivos mais tristes (George morreria naquele mesmo ano, em 29 de novembro), foi uma raridade causada pelo relançamento remasterizado de seu álbum triplo All things must pass (1970), em janeiro de 2001. George estava cuidando pessoalmente da remasterização de todo seu catálogo e o disco, com capa colorida e fotos reimaginadas, além de um kit de imprensa eletrônico (novidade na época), era o carro-chefe de toda a história. O lançamento de um site do cantor, o allthingsmustpass.com, também era a parada do momento (hoje o endereço aponta para o georgeharrison.com).
Os dois bate-papos tiveram momentos, digamos assim, inesquecíveis. No do Yahoo, George fez questão de dizer que era sua primeira vez num computador: “Sou praticamente analfabeto 🙂 “, escreveu, com emoji e tudo. Ainda assim, um fã meio distraído quis saber se ele surfava muito na internet. “Não, eu nunca surfo. Não tenho a senha”, disse o paciente beatle. Um fã mais brincalhão quis saber das influências dos Rutles, banda-paródia dos Beatles que teve apoio do próprio Harrison, no som dele (“tirei todas as minhas influências deles!”) e outro perguntou sobre a indicação de Bob Dylan ao Oscar (sua Things have changed fazia parte da trilha de Garotos incríveis, de Curtis Hanson). “Acho que ele deveria ganhar TODOS os Oscars, todos os Tonys, todos os Grammys”, exultou.
A conta do Instagram @diariobeatle deu uma resumida no chat do Yahoo e lembrou que George contou sobre a origem dos gnomos da capa de All things must pass, além de associá-los a um certo quarteto de Liverpool. “Originalmente, quando tiramos a foto eu tinha esses gnomos bávaros antigos, que eu pensei em colocar ali tipo… John, Paul, George e Ringo”, disse. “Gnomos são muito populares na Europa. E esses gnomos foram feitos por volta de 1860”.
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A ironia estava em alta: George tambem disse que se começasse um movimento como o Live Aid ajudaria… Bob Geldof (!)., o criador do evento. Perguntado sobre se Paul McCartney ainda o irritava, contemporizou: “Não examine um amigo com uma lupa microscópica: você conhece seus defeitos. Então deixe suas fraquezas passarem. Provérbio vitoriano antigo”, disse. “Tenho certeza de que há coisas suficientes em mim que o irritam, mas acho que já crescemos o suficiente para perceber que nós dois somos muito fofos!”. Um / uma fã perguntou sobre o que ele achava da nominação de Eminem para o Grammy. “O que é Eminem?”, perguntou. “É uma marca de chocolates ou algo assim?”.
Bom, no papo do MSN um fã abusou da ingenuidade e perguntou se o próprio George era o webmaster de si próprio. “Eu não sou técnico. Mas conversei com o pessoal da Radical Media. Eles vieram à minha casa e instalaram os computadores. Os técnicos fizeram tudo e eu fiquei pensando em ideias. Eu não tinha noção do que era um site e ainda não entendo o conceito. Eu queria ver pessoas pequenas se cutucando com gravetos, tipo no Monty Python”, disse.
Pra ler tudo e matar as saudades do beatle (cuja saída de cena também faz 25 anos em 2026), só ir aqui.
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