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Dom Salvador & Abolição em filme

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Dom Salvador & Abolição em filme

Dom Salvador mudou o rumo da música brasileira. Mas sua história permanecia obscura. O pianista, que nasceu em Rio Claro (SP) em 1938 (seu nome completo é Salvador da Silva Filho), mora desde a década de 1970 em Nova York, onde toca piano no restaurante River Cafe e alterna seu trabalho com shows e gravações ocasionais. Fez parte da movimentação musical do Beco das Garrafas e da união entre samba e jazz. Foi o músico escolhido para dar cara soul à música de Roberto Carlos, nos anos 1970, por conseguir fazer o que nenhum dos pianistas conseguia fazer- unir beleza, ritmo e sonoridades análogas às dos músicos negros americanos. Seu instrumento pode ser ouvido com destaque no clássico gospel de Roberto, Jesus Cristo.

Salvador marcou época em meados dos anos 1960 com o Rio 65 Trio (com Sergio Barrozo no contrabaixo e Edison Machado, na bateria) e com sua entrada na mesma gravadora de Roberto, a CBS (hoje Sony). Aparecia cerrando os punhos na capa do disco Dom Salvador, de 1969. E cercado de músicos negros em Som, sangue e raça (1971), disco da banda Dom Salvador & Abolição, no qual trabalhava com nomes como Rubão Sabino (baixo), Zé Carlos (guitarra) e Oberdan Magalhães (sax, flauta) e a mulher de Salvador, Mariá (voz).

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Não era das melhores épocas para se falar de empoderamento negro e o mercado musical no Brasil passava por várias mudanças, o que apressou a ida de Salvador para Nova York. O músico deixou para trás uma carreira no Brasil, criou seus filhos lá e embarcou em outras aventuras. Gravou um disco solo nunca lançado em 1977, passou a se dividir em vários trabalhos e a cuidar da família. Mais recentemente vinha se dedicando a cuidar da mulher, Mariá, que teve demência no começo da década passada.

A história de Dom Salvador interessou a uma dupla de documentaristas brasileiros que mora em Nova York, Artur Ratton e Lilka Hara, que inicialmente fez um curta-metragem com a história dele, Endless soul. O curta se transformou no filme Dom Salvador & Abolition, que já percorre o circuito de festivais e ganhou o prêmio de melhor filme no festival de documentários In-Edit. Os caminhos escolhidos por Salvador são contados por ele, e por vários outros nomes, com Ed Motta, Allan Thayer (jornalista da Wax Poetics), o DJ Greg Caz, Marcos Valle e Elza Soares. Batemos um papo com os diretores. Leia e corra para ver o filme.

POP FANTASMA: Como vocês conheceram Dom Salvador? Antes houve um curta sobre ele, não?
ARTUR RATTON: A primeira vez que vimos o Salvador foi na loja de discos Tropicalia In Furs, que havia no East Village. Ouvimos lá o disco do Abolição e o disco do Dom Um Romão com ele. E depois o primeiro disco solo dele de 1969. Na época, o jornalista Allan Thayer, que faz uma participação no filme, escreveu um perfil do Dom Salvador na revista Wax Poetics. A gente gostou bastante, tinha várias capas de discos que ele tinha gravado, fotos bem legais. O artigo serviu de base para a gente criar um roteiro para o curta.

Conseguimos o telefone dele com um amigo e fomos conversando até quebrar o gelo. Fomos na casa dele e fizemos a primeira entrevista para o curta, que entrou no In-Edit e no (festival) Mimo. E antes mesmo de terminar já era claro que a gente estava indo além do planejado e começando um projeto de longa. Encontramos no Dom Salvador potencial para isso. Quando dirigimos, vemos se os personagens dos filmes querem colaborar com o filme. Essa parceria vai desde encontrar material de arquivo até começar a criar situações que influenciam na vida do Salvador. Criamos situações legais para gravar em estúdio, como quando colocamos o Salvador andando pela cidade, ou na visita à loja de discos. Aí vinham histórias que não aconteciam quando o entrevistávamos de maneira mais formal. A gente cria um teatro real entre a gente e o personagem.

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Como foi se aproximar dele e propor o filme? Como perceberam que o curta não daria conta de mostrar todo o personagem?

ARTUR: Apesar da primeira entrevista  ter sido um pouco formal, era óbvio para a gente que ele era um navio mercante cheio de histórias. E existia também a vontade de mostrar o Salvador tocando piano. Eu queria mostrar os ambientes sonoros em que ele transita, os gêneros, estilos, instrumentos. Isso leva tempo, no caso dele. Ele intercala a carreira dele com o trabalho como pianista no café, e ainda tem a vida em família. E ele mora afastado de Nova York, tem que pegar um trem de Long Island para Manhattan diariamente, ele tem o tempo próprio dele. Ele é prolífico, produz bastante, mesmo em tempos mais caóticos da vida dele, ele estava ocupado. Essa época até virava uma calmaria para a gente, porque editávamos, experimentávamos.

Interessante falar que quando o encontramos ele não estava trabalhando no café. O local estava fechado por causa do furacão Sandy, que acontece em 2012. O dono do restaurante deixou o Salvador dois anos na folha de pagamento sem que ele trabalhasse. O que mostra o quanto a música dele é importante para o local. O local, um dos mais clássicos de Nova York, se monta em torno do clima da música dele. Isso virou uma camada da nossa história

Em quanto tempo o filme ficou pronto e como foi a captação? Deve ter dado trabalho (e consumido grana) ter filmagens em Nova York, Rio, São Paulo…

LILKA HARA: Esse foi um processo que começou com o curta em 2013 e foi nossa primeira aventura produzindo conteído de longa duração. Continua sendo ainda uma descoberta, todo dia. Tem muito material que ficou de fora, no processo de edição, e foi difícil porque a gente fez o filme independente mesmo. Foi um custo emocional e financeiro. Mas tem uma coisa que aprendemos no processo e é talvez a razão pela qual fizemos desse jeito, sem nenhum patrocínio ou financiamento externo. O filme, assim como o Salvador, tem compromisso com o autoral e com nossas próprias necessidades criativas. Isso de certa maneira é libertador, porque a gente pode contar a história do jeito que a vemos acontecer.

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ARTUR: Usamos chapéus diferentes, eu sou o diretor de fotografia, a Lilka é montadora. A gente tem uma escola que vem do “do it yourself”, do indie. Sempre trabalhei com música independente. E no período final encontramos colaboradores bem legais. Sou de Curitiba, há muito tempo que eu moro aqui (em Nova York) e fiquei de cara como tem talentos no meio do cinema. Achamos o Edson Borth, que fez uma mixagem bem legal, o Rodrigo Stradiotto, que é um compositor que ajudou a criar a camada de soundtrack, os sons que entram no filme. Tudo foi criado por eles com sintetizadores análogos, sampleando às vezes o próprio Salvador. A correção de cor foi feita por uma empresa chamada Believe. Também tivemos produtor no Rio, uma pessoa de câmera no Rio.

Como foi o contato com a família dele? Como é para eles terem um parente que mora nos Estados Unidos?

LILKA: Essa é uma das questões centrais do filme, que é a condição do emigrante, do brasileiro que vem para os Estados Unidos. No caso do Salvador, é uma história um pouco mais pontuda, porque ele já tinha sucesso profissional no Brasil, já era reconhecido no meio dele. Por que ele iria abandonar tudo para embarcar numa aventura num país novo e começar do zero? E tentar a sorte numa cena competitiva como é a de Nova York? A família dele sempre o protegeu muito, ele foi escolhido desde criança para entrar na escola de música. A família inteira sempre fez esforço conjunto para colocar o Salvador para a frente, pensar além, querer conquistar mais. Isso é a causa do imigrante, da pessoa que se retira para tentar ver o que tem além do outro lado da montanha para explorar, para ver o que tem do outro lado do planeta.

E o Dom Salvador se refere, em diversos momentos, ao racismo que ele sofreu no Brasil…

ARTUR: Uma das coisas que ajudaram no projeto é que tivemos a oportunidade de passar por um questionamento da nossa própria ideia de racismo no Brasil. Fomos amadurecendo nesse tempo. A demora no projeto e a relação que a gente criou com Dom Salvador fizeram a gente aprender algumas coisas, repensar algumas coisas. Nosso desafio foi fazer um filme internacional, para uma plateia global e precisávamos marcar alguns pontos na história política dele. Tivemos a ajuda de  um escritor e acadêmico afro-americano, que nos ajudou a dar uma perspectiva fora do nosso casulo. Pensamos no significado da palavra “abolição” e a falta que fez para o Brasil não ter experimentado uma revolução como houve nos Estados Unidos, e que está acontecendo agora nas redes sociais. Enquanto fomos fazendo isso, o Dom Salvador foi se sentindo à vontade para dividir essas experiências com a gente. Não é natural dele ser aberto e político, já até o definiram como um cara que milita sem militar. Muito disso vai parar no mundo musical dele, na escolha de notas, acordes. Como compositor ele é pura emoção, um tanto romântico e às vezes psicodélico. A composição dele é profunda, é da pesada.

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Acreditam que ele se sente um vencedor por ter tido uma carreira nos EUA e por ser uma lenda da música brasileira?

ARTUR: Bom, o filme questiona o mito do vencedor. Ele teve períodos de vacas magras financeiramente, nos EUA. Mas sempre houve riqueza de experiências. E a influência que ele tem em tantos DJs, músicos e produtores. Ele parece um homem satisfeito, que enxerga sua trajetória do alto de um cume. Apesar da humildade que é tão característica dele.

LILKA: A imagem do vencedor é uma extensão do que a gente idealiza nos outros. O Dick Oatts (saxofonista que tocou com Salvador) fala disso no filme, que queria vê-lo com aquele sucesso que geralmente é associado com fama e dinheiro. Ele deseja isso para o Salvador, diz que o Salvador é o heroi dele. O Salvador sabe que é um talento especial desde jovem, que esculpiu a carreira dele do jeito que ele quis. Mas ele vai estar sempre buscando mais. Essa inquietude é que faz com que ele vença todos os dias no fazer. Abordamos a questão do vencedor das ruas, o trabalhador que encontra grandeza no fazer.

Uma das cenas mais emocionantes do filme, na minha opinião, é quando o Zé Carlos, da banda Abolição, toca O rio, uma das mais bonitas músicas do disco Som, sangue e raça, no violão. Como foi para vocês flagrarem esse momento meio “por trás do disco”?

ARTUR: Encontrar os integrantes da Abolição foi fundamental. A gente estava conhecendo as pessoas por trás da foto da capa do disco, que era como conhecemos todo mundo por vários anos. Conhecemos primeiro o Rubão Sabino (baixista), depois o Zé Carlos (guitarra), que são duas personalidades cujas vidas poderiam dar filmes. O Rubão saiu da banda para tocar com Gilberto Gil, Erasmo Carlos, Tim Maia. Concluímos que o disco da Abolição é uma bíblia da música brasileira, uma bíblia do que é possível criar de música no Brasil fazendo a combustão da música nativa com o sons da diáspora africana. É um manual, que tem folclore também. E as emoções foram criadas no laboratório do Salvador, quando ele se juntou com aquele grupo de jovens vindos da periferia. Pensamos em incluir essa bagagem na hora, com o Rubão tocando baixo no Centro do Rio, o Zé Carlos no apê dele. O Serginho não rolou, levou o trombone e não quis tocar.

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Como foi encontrar o material de arquivo? Ele tem muito material, certo? Isso está organizado?

LILKA: Não está, a gente vem lidando com o material dele desde o começo do curta. Escanneamos mais de 40 fotos e fizemos entrevistas. A gente estava embasbacado com o material. Ele tem um porão que aparece no filme, com caixas e mais caixas empilhadas, e cada dia que ele vai mexendo lá aparece uma coisa mais extraordinária do que a outra. É tudo bagunçado, pedindo para ser lembrado. Mas não há tempo, a vida vai atropelando. O filme fala sobre isso, sobre tentar organizar a memória, tentar contar uma vida em 90 minutos e o esquecimento, através desses artefatos que estão por trás da construção da história.

Falem um pouco do disco dele de 1977 que nunca foi acabado ou lançado. Vocês chegaram a ouvir essa fita? Incentivaram Dom Salvador a fazer algo com ela?

ARTUR: Não ter incluído mais dessa fita no filme foi uma decisão difícil, mas se tivéssemos resolvido colocar, isso poderia nos por no limbo dos filmes não acabados. É uma história cheia de nuances e a fita é um desses tesouros perdidos em águas muito profundas. E se você for buscar, pode acabar numa escuridão. É um tesouro gravado em 1977, o ano da música disco, do punk, muita energia naquele ano. Ele foi procurado por um produtor de primeira viagem, que fez um disco disco, com orçamento alto, mais de 70 mil dólares. O cara até comprou um Fender Rhodes. A ideia era criar um álbum instrumental de disco music, mas também com funk, música nordestina, com cordas, coral feminino. Talvez fosse uma continuação solo do disco da Abolição. Só que ele e o produtor se desentenderam, o cara queria botar a namorada dele para cantar. Foi cada um pro seu lado, o cara foi com as masters, foi buscar de volta o Fender Rhodes na casa de Dom Salvador. E o Salvador ficou com a fita K7. A gente teria que contratar um detetive e um advogado para achar esse cara. Tem gente querendo lançar a fita do jeito que está. Ele pensa em recriar as faixas do disco, mantendo as composições como estão. Até avisamos a ele que seria a segunda parte do filme. Ele tem paranoia de que a fita possa causar problemas.

Mais sobre o filme aqui

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The Baby, filme trash (e sinistro) sobre adulto criado como criança

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The baby, filme de 1973, não é apenas um filme trash: é um daqueles filmes que você tem vontade de desver assim que assiste (por acaso ele está no YouTube, inteiro, com legendas automáticas). O conteúdo, inicialmente, parece apenas absurdo, mas vai além da bizarrice: um adulto de 21 anos conhecido apenas como “baby” (David Mooney, ator morto em 2019, creditado como David Manzy) criado como criança por uma família formada por sua mãe (a megera Sra. Wadsworth, interpretada por Ruth Roman) e duas irmãs (Germaine, interpretada por Marianna Hill, e Alba, por Suzanne Zenor).

O pai de “baby” havia morrido e Sra. Wadsworth, com a ajuda das irmãs, começou a hiperproteger o filho, tratando-o como um bebê, e vivendo de uma pensão por invalidez que ele estava ganhando. A família tenta usar babás para cuidar do garoto – uma delas acaba espancada pela mãe e pelas irmãs. “Baby” costuma ficar preso num cercadinho e toda vez que tenta fugir, ou que começa a acordar para o fato de que não é um bebê, e sim um homem adulto, é molestado com um aguilhão elétrico pelas irmãs (isso aparece no filme, vale informar).

Só que aí aparece uma assistente social, Ann Gentry (Anjanette Comer, de filmes como Appaloosa) que começa a perceber que basicamente, “baby” é um adulto normal que sempre foi tratado como criança e nunca cresceu como um homem de sua idade. Ann começa a fazer de tudo para salvar o bebê-adulto de sua família disfuncional. Mas a história depois vai evoluindo para lados bem mais sombrios e estranhos.

No filme, “baby” é cercado de mulheres medonhas, fortes e decididas, mas se você pensava num filme com subtexto feminista, ou que aponte para a questão dos homens heteros tóxicos e abusivos, não é bem isso, não. Esse podcast, que tem até participação de David Mooney como convidado, aposta que o filme dá até uma visão meio cagada do feminismo, substituindo mulheres fortes por mulheres megeras e temidas. Contemporizando, Mooney diz acreditar que a ideia do filme foi mais criticar “quem criticava o feminismo” do que propriamente falar mal da liberação feminina em plenos anos 1970.

The baby junta-se ao universo bizarro dos filmes que falam de pessoas criadas totalmente afastadas da vida real, por mãe super hiper protetoras (o australiano Bad boy bubby, de Rolf de Heer, é outro desses). O diretor do filme, Ted Post, é mais conhecido pelo trabalho com séries de TV e por ter dirigido De volta aos planeta dos macacos (1970). No mesmo ano de The baby, ele dirigiria Magnum force, a continuação de Dirty Harry, Perseguidor implacável – nada a ver mesmo com as aventuras de um adulto criado como bebê.

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O filme foi produzido pelos irmãos Abe e Milton Polksy. Abe, responsável pelo roteiro, tinha feito filmes para a TV e escrevera o que seria The baby em 1968. O filme chegou a ser vendido para duas companhias cinematográficas – e foi comprado de volta assim que Abe viu que elas não fariam filme nenhum com um roteiro maluco daqueles. Ted Post se juntou ao time e o trabalho começou.

 

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Na trilha sonora, Talking Heads: descubra agora!

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Por trás do som dos Talking Heads em 1979

Tem dois filmes recentes e conhecidos que usaram músicas dos Talking Heads em suas trilhas sonoras. E eles se juntam a vários outros filmes que já tiveram canções do grupo novaiorquino em cenas decisivas (ou não). Nada mal para uma banda cujo líder, David Byrne, costuma ser citado como (er) o cara que previu o aparecimento das plataformas digitais de conteúdo audiovisual. Tudo porque certa vez, num papo com o New Musical Express, o compositor de Psycho killer disse que “será tão fácil conectar seu computador a um banco central de televisão quanto fazer as compras da semana”. Viajando na maionese ou não, Byrne embalou várias cenas de filmes dos quais muita gente se lembra. Descubra seis deles aqui.

“A FILHA PERDIDA”. O drama psicológico dirigido por Maggie Gyllenhaal já está fazendo bastante sucesso na Netflix e traz a personagem principal, Leda (Olivia Colman), numa cena de sing along com People like us, hit da banda. E cuja letra traz referências à mesma situação de isolamento que Leda sentia há vários anos.

“O HOMEM-ARANHA: SEM VOLTA PARA CASA”. I zimbra, o segundo single do disco Fear of music (1979), você deve saber, andou surpreendendo muita gente por aparecer logo no comecinho do novo filme da franquia. É uma música bastante experimental e bem diferente no repertório dos Talking Heads, especialmente por causa da letra (composta pelo dadaísta alemão Hugo Ball, morto em 1927).

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“FEITO NA AMÉRICA”. Dirigido por Doug Liman, esse filme de 2017 conta a história do traficante americano Barry Seal (Tom Cruise) que chegou a trabalhar simultaneamente para o Cartel de Medellín e para a CIA. Slippery people surge no filme numa cena em que o personagem vai à Casa Branca. Originalmente a canção é do disco Speaking in tongues (1983), disco lançado após alguns momentos de tensão no caldeirão dos Talking Heads, com direito a separação breve. para cada um cuidar da sua vida.

“CEGONHAS – A HISTÓRIA QUE NÃO TE CONTARAM”. O desenho animado da Warner de 2016 também utilizou rapidamente os serviços dos Talking Heads, colocando o hit And she was numa cena em que a cegonha Junior e sua parceira Tulip se esfrçam para entregar uma bebê à sua futura família.

“STOP MAKING SENSE”. O filme dirigido por Jonathan Demme documentando três noites de shows dos Talking Heads no Hollywood’s Pantages Theater em dezembro de 1983 é até hoje considerado um dos filmes de rock mais inovadores de todos os tempos, e repercutiu até mesmo fora da bolha dos críticos de música, chegando à turma que cobria cinema. Quem já viu, se recorda do show sendo “montado” aos poucos até o final, e do terno enorme usado por David Byrne em Girlfriend is better.

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“NEGÓCIO ARRISCADO”. A comédia adolescente playsson que revelou Tom Cruise em 1983 é cheia de cenas que dariam o gelo do cancelamento a todos os envolvidos nos dias de hoje. A trilha sonora foi quase totalmente feita por nada menos que o grupo eletrônico alemão Tangerine Dream. Mas ainda tinha músicas de The Police (Every breath you take), Bob Seger (Old tie rock and roll), Phil Collins (In the air tonight) e… eles mesmos, os Talking Heads (Swamp).

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Sidney Poitier e o tapa na cara que entrou para a história

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Sidney Poitier e o tapa na cara que entrou para a história

Lembra da famosa cena do tapa que o detetive Virgil Tibbs (o já saudoso Sidney Poitier) desfere na cara do ricaço Eric Endicott (Larry Gates), no clássico No calor da noite (1967)?

Bom, se você nunca viu nem a cena nem o filme, a gente resolve (em parte) seu problema. O filme é fácil de achar para assistir por aí, já que saiu em DVD, tem nos filmes “por alugar” do YouTube e provavelmente está em algumas plataformas. Tibbs, no filme, é um detetive negro do setor de homicídios que acaba preso no Mississippi, única e exclusivamente por causa do racismo dos policiais do sul dos EUA.

Tibbs acaba tendo que se envolver na investigação do caso pelo qual ele mesmo havia sido preso injustamente. Era o assassinato de um industrial chamado Philipp Colbert. O detetive resolve ir lá checar o que é que Endicott tem a ver com a história, leva um tapa na cara e reage prontamente.

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Nem mesmo as plateias comuns dos EUA estariam preparadas para a cena em que um negro resolve reagir à agressão física de um branco. Agora imagina isso no sul dos Estados Unidos, onde a cena se passava? Para você ter uma ideia, a Lei de Direitos Civis havia sido aprovada pelo congresso do país havia um ano, e só nesse período haviam sido tiradas das paredes do sul do país as placas de identificação mostrando onde negros e brancos deveriam ficar.

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Bom, o produtor do filme, Walter Mirisch, chegou a dizer que a United Artists teve bastante medo de investir numa produção que poderia, no entendimento da empresa, causar conflitos no sul dos EUA. Mirisch conversou bastante com a empresa e convenceu a UA de que ainda que o filme fosse exibido em quase todos os EUA, menos no sul, valia a pena investir. No calor da noite teve um gasto de dois milhões de dólares, fez sucesso, gerou uma receita de 24 milhões (!), ganhou cinco Oscars e levou milhares de pessoas aos cinemas justamente para ver… a cena do tapa. Que mostrava finalmente o oprimido reagindo ao opressor, numa época  particularmente explosiva do país.

A tal cena do tapa não teria existido, vale dizer, sem a insistência de Poitier. Ao ler o roteiro, o ator – que já tinha sido o primeiro negro a ganhar um Oscar de melhor ator em 1964 – fez questão de dar uma atualizada em algumas cenas para que elas ficassem mais verdadeiras e mais próximas do que ele mesmo achava que seria mais correto. E disse que na vida real, ele não levaria um desaforo daqueles para casa nem a cacete.

“Eu disse a Mirisch: ‘Na minha vida, sendo um detetive ou não, e não me importa onde estou, se tal coisa acontecer comigo, é provável que eu responda’”, contou, deixando claro que desistiria se obrigassem seu personagem a abaixar a cabeça depois de levar um tapa. Poitier também preferiu não filmar No calor da noite no Mississippi, para não arriscar mais ainda sua vida (mas depois acabou sendo convencido a filmar lá por uma semana, e passou por discriminações na cidade).

Tem até hoje algumas fontes dizendo que essa história de que Poitier pôs o tapa no roteiro não foi bem isso, e que a situação já estava no script – embora não estivesse no livro original, escrito por John Ball, que gerou o filme. De qualquer jeito, Mirisch e o diretor Norman Jewison conversavam bastante sobre o que estava acontecendo no mundo naquela época, e sobre a luta contra o racismo. E Poitier sempre era bastante solícito em relação a oferecer novidades para o roteiro. Deu certo a ponto do The New York Times afirmar que “o cinema estava para ganhar seu primeiro grande herói negro”.

Via ShowBiz Cheatsheet

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