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Cultura Pop

Quando transformaram Dolly Parton em personagem de pinball

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Quando transformaram Dolly Parton em personagem de pinball

Empresa grande no negócio de pinball, quando era uma baita moda frequentar fliperamas, a Bally Manufacturing tinha ganhado uma boa grana lá por 1974 fabricando máquinas que exploravam a ópera-rock Tommy, do The Who. Que, como você sabe, falava de um garoto cego, surdo e mudo que quebrava os recordes dos jogos.

Estava aberto um novo caminho para a empresa, já que a Bally tinha descoberto que poderia se meter no negócio de licenciamento de produtos. Em 1977, Ton Nieman, o mesmo funcionário da Bally que tinha tido a ideia de uma máquina de Tommy, era agora presidente da empresa. E teve outra ideia: que tal um pinball com a imagem da estrela country Dolly Parton?

Vale uma explicação: Dolly, cantora e compositora então com trinta e poucos anos, era uma das maiores estrelas da música norte-americana naquela época. Estava na ativa desde os anos 1960, mas passou a liderar as paradas country a partir de 1973, com o hit Jolene. Um dos maiores hits de Dolly nessa época é uma música que frequenta as paradas até hoje, I will always love you.

“Ué, conheço essa música com a Whitney Houston”, você deve estar pensando. Sim: a música que Whitney gravou para a trilha do filme O guarda-costas tinha sido feita por Dolly, lançada por ela em 1974 e regravada em 1982 também pela autora, para a trilha do filme A maior casa suspeita do Texas. Nas duas vezes em que Dolly gravou sua própria canção, chegou no topo das paradas country.

Assim que I will always love you ficou pronta, até mesmo Elvis Presley quis gravá-la. Dolly quase chegou a fechar negócio com o empresário do cantor, Coronel Tom Parker. Só que, antes que pudesse pôr sua assinatura em qualquer papel, foi avisada por Parker que Elvis levava mais da metade dos direitos de publicação de qualquer música que gravasse. Sobrou para ela mesma gravar sua música – e faturar bastante.

Foi graças a canções como essa que Dolly solidificou sua imagem nas paradas country. Só que lá por 1977, as coisas tinham mudado no circo pop. Baladas melosas não estavam indo tão bem nas paradas. por exemplo. O rock progressivo estava sendo sobrepujado pelo punk. Por sinal, a disco music andava tão poderosa que artistas de outros estilos musicais se repaginavam, e procuravam um direcionamento mais pop para suas carreiras.

Dolly Parton não foi exceção e, lá pela segunda metade dos anos 1970, já estava fazendo um som mais dançante e voltado para uma mescla de country e r&b. Olha ela aí soltando a voz em Here you come again, de 1978.

Foi em meio a essa mudança de visual que o pinball de Dolly foi desenhado e planejado. Neiman trabalhou o tempo todo usando uma imagem da cantora com visual mais associado ao universo campestre. Quando mandou o resultado para a equipe de Dolly, tudo foi rejeitado porque não correspondia à imagem que a cantora queria passar naquele momento. Olha o trabalho da empresa aí.

Quando transformaram Dolly Parton em personagem de pinball

Neiman lembra de ter ouvido que Dolly estava fazendo um sucesso enorme em Las Vegas e que associações com a imagem de moça do Oeste americano estavam vetadas. Para não atrasar mais o processo e deixar de gastar mais grana, propôs que o vidro traseiro do pinball trouxesse um visual mais pop, com Dolly iluminadíssima, mas que ela aparecesse descalça e de jeans no campo de jogo, “para mostrar os dois lados da artista”. A equipe de Dolly chiou, mas aceitou. Só pediu que acrescentassem várias borboletas (!) no visual.

Quando transformaram Dolly Parton em personagem de pinball

Olha o pinball da Dolly Parton em ação.

A fase pop de Dolly foi durando até os anos 1980, quando ela chegou a fazer sucesso com uma música escrita por Donna Summer, Starting over again (é a música que aparece lá embaixo no fim do texto). Hoje, Dolly continua cantando e aparecendo na mídia. Recentemente, até doou mais de um milhão para um fundo de pesquisa da covid-19. Já a Bally fechou as portas em 1996 após várias quebradeiras, investimentos estranhos (em caça-níqueis, por exemplo) e tentativas de expandir seus tentáculos para o mundo dos cassinos.

Via Library Guides

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Relembrando: Beck, “Stereopathetic soulmanure” (1994)

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Relembrando: Beck, "Stereopathetic soulmanure" (1994)

Havia uma certa confusão, durante um tempo nos anos 1990, sobre se Stereopathetic soulmanure (22 de fevereiro de 1994) era o segundo ou o terceiro álbum de Beck – ele foi lançado com uma semana de diferença para Mellow gold, primeiro disco “grande” do cantor, que estourou hits como Loser, o que causava certa confusão para alguns fãs.

Essa própria entrevista do artista à Rolling Stone, publicada após o álbum Odelay (1996) faz uma salada com os discos indies de Beck – e o cantor prosseguiu fazendo álbuns independentes mesmo contratado pela Geffen. Bom, Soulmanure é sim o segundo disco do artista norte-americano, mas soa como uma mixtape ou uma demo esticada até o limite.

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A fórmula de Beck em Mellow, unindo psicodelia, rock, tons country e barulheiras (como Motherfucker e a vinheta final Analog odyssey) aparece em seu esqueleto no álbum anterior, em faixas como a ruidosa Pink noise (Rock me Amadeus) e a quase grunge Thunder peel. Com 27 faixas em 60 minutos, o disco é rock independente de baixa fidelidade, realizado em estúdio caseiro, com tapes manipulados e gravações feitas ao ar livre (quase à moda do Araçá azul, de Caetano Veloso, o que explica o interesse que o baiano e o norte-americano passaram a alimentar pela música um do outro).

Stereopathetic soulmanure é bem mais cheio de ganchos do que se esperaria no caso de um álbum tão experimental – afinal, na prática, é uma mixtape que usa formatos como o country, o blues e a música tocada nas ruas. É o que surge em Rowboat, na releitura de Waitin’ for a train, do “pai do country” Jimmie Rodgers, no blues tocado na gaita de One foot in the grave (assistido, ao vivo, por uma plateia que se diverte bastante com a letra), no country fora da lei de Satan gave me a taco, e no banjo + percussão maníacos de Today has been a fucked up day, uma faixa que soa como se o ouvinte entrasse na casa de algum vizinho e flagrasse alguém cantando e tocando para si próprio numa garagem.

Puttin’ it down, tocada no violão por Beck, consegue simultaneamente lembrar Kinks, Nirvana (ate por causa dos vocais de Beck) e o estilo de composição de John Phillips (The Mamas & The Papas). Cut 1/2 blues é o lado blues bêbado do disco. Ozzy, provavelmente gravada numa festa, acaba sendo o registro mais bem acabado do disco – e é só uma canção bobinha que tira uma onda do veterano cantor de metal. Tasergun parece um lado Z do começo da carreira do Soundgarden ou do Nirvana. No final, os onze minutos de sons colados, fitas ao contrário, ruídos, gritos, conversas e ecos de Salmonella shizergeist (Utopia).

O Beck de Stereopathetic soulmanure ainda era um artista para ser ouvido por poucas pessoas, e que não tocaria no rádio. Muito embora a raiz do que daria certo em álbuns como Mellow gold e Odelay já estivesse lá.

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Relembrando: Alexander ‘Skip’ Spence, “Oar” (1969)

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Relembrando: Alexander 'Skip' Spence, "Oar" (1969)

Qualquer artista que um dia decidiu gravar um disco inteiro sozinho, focando em minimalismo, em canções entre o folk e o rock, e em sonoridade lo-fi, deve muito a Oar (19 de maio de 1969). É o único disco solo lançado por Alexander “Skip” Spence, um ex-baterista do Jefferson Airplane que se tornou mais célebre como guitarrista e co-fundador do Moby Grape. Skip registrou o disco inteiro sozinho, tocando guitarra, violão, baixo e bateria. E o que torna a audição mais instigante é tentar imaginar em que condições um álbum daqueles foi feito.

O Moby Grape iniciou como um prodígio da psicodelia californiana, cuja carreira acabou prejudicada pela tendência ao desregramento. Seja na hora de ler contratos (tiveram uma briga judicial com o primeiro empresário, Matthew Katz, que se arrastou por vários anos, e que envolvia o nome e o catálogo do grupo), seja no excesso de substâncias ilícitas. Que custaram a sanidade justamente de Spence.

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Drogadaço, o guitarrista começou a fugir das turnês e a se tornar uma figura cada vez mais inacessível para seus próprios colegas. Até que deu um susto de verdade no guitarrista Jerry Miller, arrombando a porta do seu quarto de hotel com um machado de incêndio, durante uma passagem por Nova York para gravar o segundo disco. Peter Lewis, o terceiro guitarrista da banda, se recorda de que era uma época tensa para todo mundo da banda. E que Skip, após conhecer uma certa “bruxa” que lhe convenceu de que os outros integrantes do grupo eram o anticristo, queria mesmo era assassinar o baterista Don Stevenson a machadadas.

Spence, claro, não matou ninguém. Mas sua presença era insustentável na banda. Foi expulso, condenado, preso (na superlotada Casa de Detenção de Manhattan, cujos prédios eram popularmente conhecidos como “as catacumbas”), diagnosticado com esquizofrenia e internado num hospital psiquiátrico. Sua carreira só não terminou naquele momento porque o produtor do Moby Grape, David Rubinson, decidiu ajudar o músico. E o orientou a gravar uma fita demo no estúdio da Columbia em Nashville.

A tal demo, produzida pelo próprio Spence com o auxílio dos técnicos de gravação Mike Figlio e Charlie Bradley, e dos engenheiros de mixagem Don Meehan e Fred Catero, viraria Oar, o disco. Rubinson orientou Figlio – que estava morrendo de medo de Skip – a deixar fitas rodando no estúdio o tempo todo (“se ele ficar em silêncio por 20 minutos, grave mesmo assim”, contou) e a fazer o que o cantor pedisse. O disco ficou pronto em três semanas.

Oar era um álbum basicamente angustiado, de tom quase sobrenatural, girando em torno do country e do rock, com o repertório composto por Skip durante sua internação num hospital em Nova York. Durante todo o disco, a voz de Spence varia do grave ao espécie de lamento agudo. As canções mais certinhas do disco chegam perto do country marginal e estradeiro, como em Cripple creek (que fala sobre os devaneios de um “aleijado em seu leito de morte”), na balada romântica Diana, na tristonha Weighted down (The prison song), ou na desolada Broken heart, quase sempre investindo em temas como solidão e desesperança.

War in peace, com psicodelia garantida pelo eco nos vocais, e pelos demais efeitos de gravação, é quase um shoegaze discreto. Lawrence of euphoria é uma das raras canções de Oar mais diretamente ligadas ao rock dos anos 1960, lembrando um cruzamento de Kinks e Pink Floyd. O country-blues Books of Moses une citações da Bíblia, barulhos de chuva e de marteladas. A abertura com Little hands trazia um pouco de esperança, com uma melodia feliz contrastando com a tristeza dos vocais de Spence, e a lembrança, na letra, de “um mundo sem dor para todos”. No fim do disco, efeitos de phaser na bateria e na percussão, e riffs simples de baixo, sem guitarra, marcam os quase dez minutos da viajante Grey/Afro.

A Columbia não fez nada para divulgar Oar – o disco por pouco não foi engavetado e só foi lançado alguns meses depois de gravado, após vários pedidos de Rubinson. Skip se tornou uma figura sombria, vagando entre dependência de drogas e internações, mas chegou até mesmo a voltar para o Moby Grape em algumas ocasiões. Saiu de cena em 16 de abril de 1999, justamente quando Oar era revivido no álbum More Oar: A tribute to the Skip Spence Album, com artistas como Robert Plant, Mark Lanegan, Alejandro Escovedo, Tom Waits e Beck recordando as faixas do único disco de Spence. Relançamentos como o turbinado box AndOarAgain (2018) foram revelando faixas bônus e um lado ainda mais experimental do álbum, que ainda permanece como um tesouro escondido para muita gente.

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Cultura Pop

New Sincerity: aquele movimento do rock que pouca gente conhece

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Tem exposição do Daniel Johnston vindo aí

Muita gente provavelmente nem se deu conta, mas perdido em meio a sonoridades como a new wave e o power pop dos anos 1980, surgiu um movimento do rock até hoje pouco comentado: a new sincerity. A “nova sinceridade” era um termo basicamente ligado à música feita em Austin, no Texas, numa época em que o som feito na região, pelo menos levando em conta o que tocava no rádio e realmente vendia discos, era um rock clássico e mais ligado ao blues, ou ao country (não custa lembrar que o Texas, terra de Willie Nelson e Kenny Rogers, bate cabeça com Nashville na primazia do estilo musical).

As bandas dessa turma, na verdade, eram mais chegadas a um power pop, ou a uma mescla de sons que invariavelmente batia em bandas como The Byrds, e em artistas como o orgulho psicodélico local Roky Erickson – além da própria melancolia do country. E basicamente eram artistas que não tinham medo de parecerem emocionados ou (enfim) sinceros demais. Uma das bandas mais conhecidas do estilo musical, The Reivers, fez um sucessinho moderado com Almost home – basicamente um pós-punk com cara country, cuja letra falava sobre um rapaz que estava dirigindo, morria de saudades da namorada e lembrava dela quando uma música tocava. Essa canção saiu em 1989 no terceiro álbum da banda, End of the day.

Mais sincero (e emocionado ao extremo) impossível, claro. Essa receita deu certo pros Reivers, que são considerados até hoje um tesouro escondido do rock norte-americano (a banda acabou em 2017). Uma banda que também se destacou por lá e é associada ao estilo traz a “nova sinceridade” até no nome: são os True Believers, grupo que existiu de 1982 a 1987 e que era liderado pelos irmãos Alejandro e Javier Escovedo. O primeiro iniciaria carreira solo em 1992, na onda do indie-country-rock, e grava até hoje.

O nome new sincerity já vinha de muito tempo antes e não era usado apenas na música: críticos de cinema incluem filmes cheios de “pureza” como Campo dos sonhos (1989) ou o recente A vida secreta de Walter Mitty (2013) no meio do bolo. Eram projetos culturais que, de modo geral, mexiam com emoções pouco registradas em música, livro ou filme, em meio à obsessão da cultura norte-americana com heróis – e que pouco tinham a ver com o cinismo que o punk havia transformado em matéria-prima. Dez entre dez artistas da turma referiam-se a R.E.M., banda de Athens, na Georgia, com muito respeito – e vá lá, sempre foi uma banda bastante sincera ao abordar sentimentos e porradas da vida.

O rótulo aborrecia várias bandas da região. O Doctors Mob, grupo que é tido por muita gente como a resposta local aos Replacements, não podia nem ouvir falar em “nova sinceridade”. “Nós não criamos uma ‘nova sinceridade’, essa etiqueta foi inventada por alguém que pensava que qualquer banda com jeans rasgados e camisas para fora da calça se enquadrava na mesma categoria”, contou aqui o guitarrista e vocalista Don Lamb, deixando claro que o grupo foi ajudado pela sua visão ecumênica do rock, ainda que não tenha feito muito sucesso. “Todos nós queríamos que a banda fosse divertida, e foi na maior parte. Todos queríamos que as pessoas que vinham nos ver se divertissem conosco, e foi o que aconteceu na maior parte do tempo”.

Um dos artistas mais ilustres a serem rotulados com o nome new sincerity foi também um dos mais polêmicos. Artista visual, músico, funcionário de um fast-food e e ex-interno de instituições psiquiátricas, Daniel Johnston (1961-2019) chamou a atenção em Austin nos anos 1990. Era um artista bem produtivo e adepto extremado do do it yourself: desde 1981 gravava suas demos em casa, usando um gravador de fita-cassete, tocando todos os instrumentos e fazendo todos os vocais. E distribuía as fitinhas a quem encontrasse. Anos depois, Daniel diria, em entrevista ao documentário Cassette – A documentary mixtape, que mal teria iniciado uma carreira na música sem a acessibilidade do K7. “Eu estaria num sanatório se não fossem as fitas”, disse.

Nos anos 1990, você deve saber, Daniel teve sua obra divulgada por Kurt Cobain (Nirvana), que usou uma camiseta com a capa de uma fitinha sua, Hi, how are you (1983). Acabou virando aposta de gravadora: numa época em que tinha acabado de sair de uma internação e estava bastante fragilizado, foi contratado pela Atlantic e gravou o confuso álbum Fun (1994). O disco, que somado às fitas K7 e aos primeiros álbuns, era o décimo-quarto registro do artista, tinha até participação de músicos de orquestra, e tentava apresentar o som totalmente livre de Daniel para um público maior. Não deu certo: o álbum vendeu menos de seis mil cópias e o cantor foi saído do selo.

Uma reportagem publicada pela revista Spin em 1986 (o texto pode ser lido aqui) dá conta do quanto Johnston era encarado com desprezo, preconceito e capacitismo por vários fãs da cena. O músico fazia shows urgentes em que apresentava poucas músicas e não voltava de jeito algum para o bis – e havia discussões sobre se ele realmente era um gênio ou se era um delírio coletivo.

A dedicação de Johnston, naquele momento, teve frutos: enquanto ainda limpava chapas e fazia sanduíches, chegou a aparecer na MTV, e seu hábito de entregar fitas a qualquer pessoa que visse, sem nem aceitar dinheiro pelas demos, fez seu nome rodar bastante. Em 1985, já havia tocado no “festival de música perturbadora” Woodshock, ali  mesmo em Austin, no Texas, cuja edição daquele ano foi uma espécie de alto-falante para os artistas da new sincerity. O movimento – se é que realmente houve algum – durou pouco, mas o nome volta toda vez que algum artista “sincero” (tipo Nirvana e Arcade Fire) surge e lança disco.

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