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Cultura Pop

Várias coisas que você já sabia sobre Blonde On Blonde, de Bob Dylan

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Várias coisas que você já sabia sobre Blonde On Blonde, de Bob Dylan

No começo de 1966, ano em que os Beatles se preparavam para dar uma guinada mais significativa com Revolver, o nome do meio de Bob Dylan era trabalho. Já devidamente convertido à música elétrica após as vaias no Festival Folk de Newport, o cantor estava em uma estafante turnê montada por seu empresário Albert Grossman, na qual era acompanhado pela banda canadense The Hawks – que depois passaria a se chamar simplesmente The Band. Também arrumava tempo para encarar o estúdio e gravar seu sétimo disco, que seria duplo. E se chamaria Blonde on blonde.

Blonde on blonde representava a virada definitiva de Dylan para o universo pop como ele era conhecido na segunda metade dos anos 1960, época em que Beatles e Rolling Stones disputavam a atenção dos jovens. E começava a haver, no universo do rock, maior demanda por uma música política – se não nas letras, pelo menos na atitude, na poética escolhida. O temperamental Dylan parecia obcecado em dar continuidade à sua carreira combinando ironia, elaboração, poesia, romantismo e sonoridades energéticas. Mas mesmo com as mudanças sonoras, havia um ar de encontro com as raízes no disco novo: lá pelas tantas, Dylan não ficou satisfeito com as sessões iniciais em Nova York e se transferiu para a capital do country, Nashville.

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Entre crises criativas, soluções de mestre, uma certa ajuda dos amigos (Al Kooper, o tecladista, em especial), Blonde on blonde saiu, revelando músicas como Rainy day women nº 12 & 35, I want you, Just like a woman e outras. O disco representou também uma vírgula na carreira de Dylan, já que o cantor sofreria um misteriosíssimo acidente de moto quase um mês após seu lançamento, interrompendo turnês e demais compromissos. A qualidade das canções, o mistério e a capa enigmática (apenas uma foto desfocada, sem nome do artista ou do disco) ajudaram na mística.

Várias coisas que você já sabia sobre Blonde On Blonde, de Bob Dylan

E segue aí nosso relatório sobre Blonde on blonde. Ouça lendo, leia ouvindo, essas coisas.

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PRIMEIRO DISCO DUPLO? De jeito nenhum: quando Blonde on blonde saiu, o formato de LPs duplos, triplos e até caixas com 4 ou 5 LPs já era largamente utilizado no jazz e na música clássica – especialmente na hora de colocar óperas em vinil. Blonde on blonde é considerado o primeiro LP duplo da história do rock, e por pouco não perdeu o posto. Isso porque Frank Zappa e seus Mothers Of Invention já estavam gravando a estreia Freak out!, e o disco deles saiu uma semana depois do de Dylan.

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ALIÁS E A PROPÓSITO, a Playboy, em abril de 1993, perguntou a Zappa o que ele achava de Dylan, Jimi Hendrix e Rolling Stones. O bigodudo soltou um veneninho justamente para cima de qual disco? “Highway 61 revisited foi muito bom. Então pegamos Blonde on blonde e o som começou a soar como música de cowboy, e você sabe o que eu acho de música de cowboy”, desabou.

TAVA DANDO MERDA. Dylan, lá pelo comecinho de 1966, estava começando a querer ficar livre de seu empresário, o poderoso Albert Grossman, sujeito importantíssimo na consolidação do folk-rock enquanto música “jovem”, e que depois cuidaria da carreira de Janis Joplin. Grossman havia criado com Dylan uma editora chamada Dwarf Music, para publicar as canções de Bob. O cantor, totalmente cabeça-de-vento no que dizia respeito a contratos, nem sequer leu nada que assinou. Depois descobriu que o empresário teria direito a 50% de tudo que ele fizesse em dez anos.

SEMPRE NA ESTRADA. A partir de meados de 1965, Dylan consolidaria sua faceta de drop-out estradeiro, partindo para uma turnê estafante. Grossman agendara a turnê pelos próximos nove meses, para aproveitar a excelente maré de sucesso do cantor, que encontraria datas por todos os EUA. Dylan tinha companhia no novo giro: uma banda canadense chamada The Hawks, composta pelos músicos Levon Helm (bateria), Robbie Robertson (guitarra), Rick Danko (baixo), Richard Manuel (piano, órgão) e Garth Hudson (sax, teclados).

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THE HAWKS. Essa formação, que depois mudaria de nome para The Band, tinha esse nome por uma razão básica: havia sido criada para acompanhar o roqueiro americano Ronnie Hawkins. Ronnie era tão pioneiro do rock quanto Jerry Lee Lewis, Chuck Berry e Carl Perkins, mas havia se mudado para o Canadá no começo da carreira e estabelecera-se por lá. Em 1975, foi convocado por Dylan para interpretar o próprio cantor de Blowin’ in the wind no filme Renaldo and Clara.

LÁ EM NOVA YORK. Num intervalinho de turnê, no fim de 1965, Dylan foi visitar ninguém menos que Andy Warhol. Concordou em fazer um dos famosos screen tests do esteta pop mas, depois, dando um passeio pelo multi-ateliê de Warhol, deparou com um dos retratos de Elvis Presley feitos por Warhol. Bob insistiu tanto que acabou ganhando uma das serigrafias.

MAS, curiosamente, Dylan zoava a imagem na frente de todo mundo que o visitava em sua mansão em Woodstock, e acabou dando a pintura para a família Grossman. Warhol detestou descobrir isso, mas seria vingado com o tempo: Sally Grossman, mulher de Albert, vendeu o quadro num leilão por 720 mil dólares em 1988.

E OLHA AÍ o teste de Dylan.

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DEMOROU PARA ABALAR. Ainda que o segundo disco de Dylan, The freewheelin’ Bob Dylan (1963) tenha sido feito em várias etapas e com produtores diferentes – um pouco pelas indecisões do artista, um pouco pelos embates entre Grossman e a equipe – Blonde on blonde é tido como o primeiro disco do cantor a ser marcado por regravações, trocas de músicos, mudanças de rota, rasga-rasga de músicas e abandono de originais quando as coisas começavam a não andar.

DEMOROU MESMO. Dylan começou, com produção de Bob Johnston, a gravar Blonde on blonde em outubro de 1965 no estúdio da Columbia em Nova York. Só que as primeiras gravações com The Hawks deixaram o cantor insatisfeito. Após ouvir uma sugestão do produtor, Dylan decidiu fazer as gravações do disco no estúdio da gravadora em Nashville, contra a vontade de Grossman (que ameaçou Johnston com o olho da rua por causa disso).

DYLAN levou apenas Al Kooper (teclados) e Robbie Robertson (guitarra) para a gravação em Nashville. A turma que gravou com ele por lá era liderada pelo experiente guitarrista e gaitista Charlie McCoy. Ele recordou que Dylan queria gravar com músicos de country que não fossem da velha guarda e conhecessem rock.

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O ESTÚDIO em Nashville era um daqueles espaços antigos, amplos, cheios de divisórias. Dylan queria todo mundo junto na sala de gravação, como se fosse um palco. Johnston conta que mandou um dos zeladores arrancar todos os biombos que separavam os músicos “e tacar fogo”.

O QUEBRA-QUEBRA de divisórias no estúdio era, vá lá, uma demonstração de que Dylan tinha poder na Columbia e que a gravadora iria apoiá-lo para que ele fizesse o disco que bem entendesse. Numa época em que qualquer firma grande contava moedas e tentava conseguir mais por menos, a Columbia liberou um disco duplo, e pagou um time de músicos de estúdio para que acompanhasse Dylan até que Blonde on blonde ficasse pronto.

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ALIÁS E A PROPÓSITO, Dylan abusou da paciência da Columbia e dos músicos o quanto pôde: chegou no estúdio sem ter músicas prontas e precisou pedir a eles que circulassem pelo local enquanto ele terminava de escrever. Todos haviam sido convocados para ir lá na madrugada, lutavam contra o sono e foram chamados de volta à sala para aprender uma canção nova de Dylan. Era a quilométrica Sad-eyed lady of the lowlands, de onze minutos, que fez Charlie McCoy e seus colegas, todos exaustos, entrarem em estado de aflição.

ESSA MÚSICA, que ocupou todo o quarto lado do disco, “acaba sendo um dos raros momentos de serenidade num álbum que respira a energia nervosa da anfetamina”, escreveu Ana Maria Bahiana num texto sobre Blonde on blonde publicado na Discoteca Básica da Bizz, em agosto de 1986. A musa da canção geralmente é tida como Sara, a esposa quase secreta do cantor – Dylan havia casado quase escondido de seus amigos e alguns deles mal sabiam do relacionamento, que já gerara um filho, Jesse.

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OUTRAS musas possíveis do álbum são a atriz da turma de Andy Warhol, Edie Sedgwick, que teria inspirado Just like a woman e Leopard-skin pill-box hat. E Joan Baez já disse acreditar que Visions of Johanna foi feita para ela. “Muitos veem tanto em “Sad-eyed lady… quanto em Visions of Johanna as primeiras manifestações de sentimento realmente religioso em Dylan, a busca de uma dimensão metafísica, espiritual, para a existência”, continua Ana Maria.

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ALIÁS E A PROPÓSITO, Edie é tida como a loura inspiradora do nome do disco, Blonde on blonde. Mas é improvável: testemunhas dizem que os títulos das músicas e o nome do álbum foram dados quase que automaticamente por Dylan, e que alguns foram dados quando Johnston perguntou ao cantor “como você quer chamar essa música?”.

MAS Oliver Trager, que escreveu enciclopédias do cantor, acredita que o nome venha da peça Brecht on Brecht, espécie de retrato no palco do dramaturgo Bertolt Brecht.

DOIDEIRA. Rainy day women, que se tornaria uma das faixas mais queridas de Blonde on blonde, era a música do verso “todo mundo tem que ficar chapado”. Dylan se recusou a gravar a música com todo mundo “careta” e foi logo querendo saber o que é que todo mundo fazia ali pra ficar doidão. Um zelador do estúdio foi comprar coquetéis para a turma num bar e, estranhamente, voltou com a bebida dentro de embalagens longa-vida. Foi o que ajudou a dar o clima maluco da gravação, além de eventuais baseados.

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DYLAN queria dar um clima de charanga, de banda de inauguração de farmácia, para a música. Além da turma permanecer doidona na gravação, os músicos trocaram de instrumentos: Al Kooper foi para a percussão, por exemplo. Henry Strzelecki, originalmente guitarrista e baixista, ficou com os teclados. Existe uma discordância sobre a turma fumou maconha no estúdio ou não. Strzelecki e o tecladista Hargus “Pig” Robbins juram terem fumado bastante. Mas McCoy e Kooper dizem que Grossman não permitiria maconha ou bebidas no estúdio.

APARENTEMENTE, Dylan foi fazendo o disco sem se dar conta de que tinha um excedente de material, e só viu que aquilo tudo rendia um disco duplo na hora da mixagem. Por acaso, a equipe que trabalhava em Blonde on blonde preferiu dar mais atenção à versão mono do que à estéreo, na mixagem – a primeira demorou vários dias para ser concluída.

CABOU. Blonde on blonde foi gravado enquanto Dylan fazia show atrás de show, experimentava drogas (LSD, haxixe e bolinhas variadas) e se divertia, à sua maneira, com os Hawks, que estavam no ponto de assobiar e chupar cana por causa das substâncias lícitas e ilícitas. A heroína começava a fazer parte do dia a dia de Levon Helm, por exemplo. Dylan creditava ao uso de drogas o fato de se manter acordado e ativo em meio a uma bateria nervosa de shows, mas dizia que elas não inspiravam músicas. E por outro lado, Rainy day women 12 & 35 estava sendo banida de algumas rádios por causa das referências a “ficar chapado”.

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A CAPA. Desde o primeiro disco, uma coisa era certa em relação aos álbuns de Dylan: as fotos de capa precisavam ser sensacionais. O estilo de Dylan (boinas, jaquetas transadas, camisetas com estampas cool) era copiado pela juventude dos anos 1960, e as imagens de capa precisavam seguir essa linha. Na foto de Blonde on blonde, clicada em fevereiro de 1966, Dylan usou uma jaqueta de estimação (com a qual ele apareceria nas capas de John Wesley harding, de 1967, e Nashville skyline, de 1969) e posou para o fotógrafo Jerry Schatzberg, que colaborava com revistas como Vogue e Esquire.

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PRÉDIO DE TIJOLINHOS. Dylan e Schatzberg, que estavam em Nova York, preferiram não fazem as fotos no estúdio da Columbia. Foram até o Meatpacking District, bairro de Manhattan que na época era um centro de comércio lotado de frigoríficos e já estava bastante decadente. A região passou a abrigar butiques e galerias de arte nos anos 1990. Os dois foram para a frente de um prédio de tijolinhos (que, de acordo com pesquisadores, ficava na 375 West Street) e fizeram as fotos.

Várias coisas que você já sabia sobre Blonde On Blonde, de Bob Dylan

FOI O FRIO. A razão pela qual a imagem de Blonde on blonde saiu meio desfocada é bem simples: no dia da foto, estava fazendo um frio desgraçado e Schatzberg estava tremendo. De qualquer jeito, a sessão ainda rendeu outras fotos nítidas e em foco, como a daí de cima, mas Dylan preferiu a que foi para a capa, e assim rolou. Outras fotos da sessão apareceram na capa do single I want you (com Dylan fotografado nas cercanias) e na do CD Bob Dylan 1965-1966 – The cutting edge. Aqui você vê todas as fotos “perdidas” da sessão.

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ALIÁS E A PROPÓSITO, pega aí Schatzberg contando histórias da capa de Blonde on blonde e tentando achar o prédio em que ela foi tirada (a região passou por várias reformas ao longo das décadas).

PROIBIDÃO. A primeira edição americana de Blonde on blonde, nas mãos de vendedores mais careiros, pode chegar a passar dos R$ 5 mil. Tudo porque Schatzberg decidiu incluir na arte interna uma foto da atriz Claudia Cardinale, que ele havia tirado. Só que não pediu autorização a ela para isso. De qualquer jeito, Claudia foi mantida nas edições ao redor do mundo (em tempo: Blonde on blonde nunca saiu no Brasil).

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DIFÍCIL É A DATA. Oficialmente, Blonde on blonde sempre foi considerado um disco lançado em 16 de maio de 1966. Só que pesquisas feitas posteriormente nas anotações da Columbia puseram a data em xeque. Clinton Heylin, escritor inglês que pesquisa a obra de Dylan, descobriu que a data de lançamento foi, na verdade, 20 de junho de 1966. Em tempo: Freak out, de Frank Zappa, saiu em 27 de junho.

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E AÍ, FICOU LEGAL? Ficou: assim que Blonde on blonde saiu, foi raro ler algo desfavorável sobre ele. Paul Williams, editor da Crawdaddy!, disse que o álbum era “um esconderijo de emoção, um pacote bem tratado de excelente música e melhor poesia”. Em um texto sobre Dylan, Ana Maria Bahiana afirmou que o cantor, em Blonde on blonde e em outros álbuns, “ensinava como expressar e como omitir, como transformar raiva e desprezo em algo bem mais complicado, ou como desenhar amor e paixão com todas as suas ambiguidades”. O disco foi logo para o Top 10 nos EUA e Reino Unido. I want you e Just like a woman viraram hinos.

A TURNÊ 1965/1966 de Dylan foi acompanhada de perto por críticos musicais (alguns deles estavam bastante descontentes com a nova fase da carreira do cantor) e por um público cada vez mais passional. No Free Trade Hall, em Manchester, um fã puto da vida com a eletrificação do repertório acústico do cantor, chamou-o em alto e bom som de “Judas”. A cena aparece até no documentário semi-inédito Eat the document (sobre o qual já falamos). Em Paris, a demora de Dylan para afinar seu violão causou vaias.

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EAT THE DOCUMENT era um documentário que DA Pennebaker, o mesmo diretor de Don’t look back, estava fazendo com a turnê de 1966. Dylan, que andava numa fase em que não se importava em ser agradável nem com amigos, decidiu cortar cenas inteiras e fazer ele mesmo o corte final do filme. A emissora ABC, que queria o filme para exibir, achou que o resultado tinha ficado maluco demais e desistiu dele. Dylan ainda tinha outras coisas para se preocupar: um disco novo que a Columbia exigia, o término de seu livro de poesias Tarantula (que ele quis modificar assim que viu as provas da editora) e as encrencas com Grossman, que tentava renegociar seu contrato com a gravadora.

SÓ QUE o destino se encarregou de colocar uma vírgula nos planos de Dylan. O cantor, em 29 de julho de 1966, sofreu um sério acidente com sua motocicleta, uma Triumph Tiger 100, perto de sua casa em Woodstock, Nova York. O acidente ocorreu em situações meio misteriosas até hoje: Dylan diz que quebrou várias vértebras mas nenhuma ambulância foi chamada ao local. Seja como for, um momento bom para descansar, colocar a cabeça em ordem e fugir do assédio. “Eu tinha sofrido um acidente de motocicleta e me machucado, mas me recuperei. A verdade é que eu queria sair da corrida de ratos”, afirmou em sua biografia Crônicas.

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DYLAN sumiu dos palcos e se enfiou no estúdio de sua casa com a turma da The Band (os ex-Hawks), para gravar uma série de músicas. Varias delas ele estava compondo para outros cantores. O material de estúdio só apareceria em disco em 1975, no LP duplo The basement tapes. Após Blonde on blonde, viria John Wesley Harding (1967), mais um álbum gravado em Nashville, com lembranças do Velho Oeste nas letras. Em 1969, foi a vez do elogiado e bem sucedido Nashville skyline, do hit Lay lady lay, e de Girl from the North Country, gravada ao lado de Johnny Cash.

E é isso. Pega aí Dylan em seu primeiro grande show após o acidente de moto, na Ilha de Wight, em 1969.

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Ricardo Schott é jornalista, radialista, editor e principal colaborador do POP FANTASMA.

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No podcast do POP FANTASMA, Stranglers!

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Nada pode parar os Stranglers e impedir uma das maiores bandas da história do rock britânico de fazer bonito – e tem disco novo deles rolando nas plataformas, Dark matters. Recentemente, a covid levou o tecladista do grupo, Dave Greenfield, um desses músicos que estavam sempre algumas jogadas à frente no tabuleiro. O Stranglers, que vinha ficando acostumado a mudanças na formação desde a saída do vocalista Hugh Cornwell, em 1990, hoje é um trio comandado pelo baixista e vocalista Jean Jacques Burnel, o único a permanecer na banda desde o comecinho.

Na nona edição do Pop Fantasma Documento, nosso podcast, lembramos a carreira dos Stranglers, um pouco das histórias de discos clássicos como No more heroes (1977), Black and white (1978) e La folie (1981) e falamos um pouco das novidades da banda. Ah, cansamos um pouco de falar para as paredes e dessa vez tem convidado: o músico, produtor e jornalista André Mansur ajuda a falar da história da banda e do impacto dos Stranglers no rock brasileiro (sim, teve!).

O Pop Fantasma Documento é o podcast semanal do site Pop Fantasma. Episódios novos todas as sextas-feiras. Roteiro, apresentação, edição, produção: Ricardo Schott. Músicas do BG tiradas do disco Jurassic rock, de Leandro Souto Maior. Estamos no SpotifyDeezerCastbox Mixcloud: escute, siga e compartilhe!

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SSV: quando Sisters Of Mercy fizeram um disco só pra cumprir contrato (e que nem saiu)

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SSV: quando os Sisters Of Mercy fizeram um disco só pra cumprir contrato (e que nem saiu)

Não existe disco de inéditas do Sisters Of Mercy desde 1990, quando saiu o terceiro álbum, Vision thing. Os fãs não perdem a esperança e sempre cobram material novo do líder do grupo, Andrew Eldritch. Em 2016, aliás, vale citar, Andrew deu certa esperança a seus fãs, quando disse que “se Donald Trump chegasse à presidência” poderia lançar um disco novo. Trump entrou, saiu, e nada veio.

Bom, quase nada: em 1992, para acalmar os fãs, saiu uma coletânea de singles Some girls wander by mistake. Andrew passou, com seu grupo, a se dedicar apenas aos shows, e a gravação de novos álbuns ficou para outro momento, que nunca chegava. Mas ainda assim, além dos fãs, outro problema foi criado com o selo do grupo, a East West, que os havia contratado em 1989.

Você possivelmente escutou falar da East West pela primeira vez nos anos 1990, mas a gravadora iniciou atividades em 1955, como um selinho da Atlantic. Lançou bem pouca coisa memorável (discos dos Kingsmen saíram por lá) e passou vários anos engrossando a lista de selinhos defuntos. Voltou lá pra 1989 empurrando a porta das paradas com artistas como En Vogue, Pantera e algumas outras.

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O Sisters acabou não sendo uma das bandas vitoriosas do selo: fez várias turnês, mas teve mil problemas financeiros, e resolveram se emputecer com a própria gravadora. A ponto de declarar uma “greve” contra a East West que muita gente nem sequer entendeu direito, mas que tinha a ver com direitos que Andrew acreditava não estar recebendo. O processo foi se arrastando e a gravadora foi cobrando discos novos, que nunca saíam.

E aí que em 1997, Andrew decidiu encerrar o contrato com a gravadora da forma mais mole possível. Sequer gravou um disco novo: simplesmente pagou duas pessoas para fazerem um disco, participou com alguns vocais e pronto, a East West entendeu que ele poderia ser liberado. Foi o que aconteceu quando Andrew gravou Go figure, o disco do grupo SSV. Ou SSV-NSMABAAOTWMODAACOTIATW, que é o nome completo.

Ao que consta, o tal nome enorme do SSV significa Screw Shareholder Value – not so much a band as another opportunity to waste money on drugs and ammunition, courtesy of the idiots at Time Warner (“não tanto uma banda, mas outra oportunidade de gastar dinheiro com drogas e munições, cortesia dos idiotas da Time Warner”). No site do Sisters, há um texto negando que o título seja esse, já que “exigiria uma vírgula”.

O próprio site, aliás, explica o rolê complicado do álbum. “Ele apresenta música de P.Bellendir e palavras de T.Schroeder. Foi produzido por P.Bellendir em 1997. Não traz nada de Andrew Eldritch, exceto alguns vocais sampleados.  Por causa desses vocais sampleados, a East West comprou o disco (sem tê-lo ouvido) e concordou em liberar Andrew de seu contrato de gravação. O que os levou a fazer uma coisa tão estranha, após anos de intransigência?”, perguntam.

Bom, a explicação que a banda arrisca é a de que a grande preocupação da gravadora era a de que um juiz considerasse que o contrato estava morto, após a greve de sete anos. “Então eles pegaram o que puderam. Andrew não tem dinheiro nem desejo de passar anos em um processo judicial e ficou feliz em aceitar a liberdade imediata nesses termos específicos”, explicam lá.

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O fato é que a East West odiou o disco do SSV e decidiu não lançar nada. De qualquer jeito, a gravadora mandou cópias para a imprensa. Por causa disso, os fãs e não fãs do Sisters deparam com vídeos contendo o repertório do disco, além de arquivos p2p. Olha ele aí.

Se você escutou o disco, percebeu de cara: sim, é ruim. Uma confusão dos diabos, privativa dos maiores fãs do Sisters e olhe lá. O próprio Andrew não esconde isso no texto do site. “Não é muito bom – para dizer o mínimo. É razoável supor que ‘techno sem bateria’ é projetado apenas para entediar e irritar”, diz o texto. “Não achamos que valha a pena baixar o disco, de qualquer maneira. Descobrimos que East West remixou duas faixas, mas eles não têm permissão para remixar mais. Um dia, East West pode decidir lançar o álbum SSV. Não podemos recomendar”.

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Qual era a de Frank, estreia de Amy Winehouse?

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Qual era a de Frank, estreia de Amy Winehouse?

Missão difícil essa: falar de um disco que se bobear você já ouviu algumas (ou inúmeras) vezes. E que dependendo do seu gosto musical, você já deve ter repetido por aí mil vezes que se trata do melhor disco da artista em questão. Mas como é aniversário de Amy Winehouse, a gente faz questão de dizer que Frank, o primeiro disco dela, merece muito ser ouvido.

Quando Frank saiu, havia expectativa (muita, por sinal) sobre Amy, mas ninguém nem de longe imaginaria aquele sucesso todo que ela teria em Back to black, o segundo disco (2006). Até porque três anos se passaram do primeiro para o segundo disco. Frank é de 2003, e um ano antes ela ainda era um dos segredos mais bem guardados da indústria musical, com contrato assinado com o poderoso Simon Fuller, ex-empresário das Spice Girls e criador da franquia Idol.

Antes de Frank sair (o título alude tanto à franqueza algo excessiva das letras quanto à sua paixão por Frank Sinatra), Amy já tinha sido alvo de uma pequena disputa entre gravadoras, com EMI e Island procurando a garota de 20 anos para assinar um contrato. A Island ganhou e Frank saiu, revelando uma sonoridade que aludia ao neo soul dos anos 1990 (enfim, o soul renovado com elementos de r&b e hip hop), mas mais ainda ao jazz. Era algo bem novo para a época em que saiu, mas não chamou a menor atenção. O disco saiu em 20 de outubro de 2003 e demorou quatro meses para chegar à 13ª posição na parada de álbuns do Reino Unido – e não ficou muito tempo por lá. Os demais países europeus só conheceram o disco no ano seguinte.

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E antes que você pergunte como Frank se deu na parada americana, os EUA não conheceram o primeiro disco de Amy até 2007, quando Back to black já tinha sido lançado havia um ano. O site Concert Archives diz que os primeiros shows de Amy nos EUA aconteceram em março de 2007 no festival SXSW. Quando Frank finalmente saiu nos EUA, ganhou uma resenha pouco amistosa da Pitchfork, criticando a “rotina autodestrutiva do artista torturado”.

Em termos de letras, a grande diferença entre Frank e Back to black é que Amy no começo já falava de dores de cotovelo sérias e de enormes problemas amorosos, mas a artista com certeza não era a mesma – e a narradora-personagem das letras talvez não fosse a mesma. A Amy do primeiro disco talvez não gravasse algo como Rehab e You know I’m no good. Mas lá tinha Stronger than me, cuja letra causaria problemas a Amy hoje em dia (já que ela pergunta ao namorado que depende emocionalmente dela: “você é gay?”). Tinha a releitura dela para um standard de jazz gravado por meio mundo, There is no greater love. A confusão amorosa de I heard love is blind. E Help yourself, mais uma canção sobre namorada de atitude vs namorado imaturo.

A capa de Frank também chama a atenção pelo astral bem diferente da de Back to black. Em comecinho de carreira e ainda sem pretensão de estourar, Amy aparece bem feliz na foto e capa, clicada por um fotógrafo iniciante, Charles Moriarty, que recordou depois ter sido o primeiro a clicá-la com penteado beehive. Anos depois, ele lançou o livro Before Frank, mostrando o período pré-fama de Amy.

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“Eu a conheci no dia em que fiz a capa de seu álbum. Ela veio ao meu apartamento em Spitalfields. Ela colocou maquiagem e um pouco de música. Eu não era fotógrafo na época. Eu ia com minha câmera quando meus amigos iam a uma discoteca. Um amigo em comum pediu que eu fizesse um teste com ela para conseguir o visual que ela queria para seu álbum. Uma dessas imagens se tornou a capa de Frank“, contou Charles, recordando também que ela queria evitar cair na armadilha de posar usando uma guitarra, ou algo do tipo.

Os cães que aparecem na foto (na verdade só um cão, além do laço da coleira de outro animal) foram emprestados naquele momento, por uma pessoa que estava passando. “Acho que os cães foram uma boa distração da câmera para Amy. Eles permitiram que ela se concentrasse neles, em vez de no fato de que eu estava tirando uma fotografia”, contou Charles aqui. Amy, como se sabe, não curtia ser fotografada e deixá-la à vontade era uma missão para Moriarty.

O lançamento de Frank foi bem discreto, mas as portas estavam abertas para Amy nos programas da BBC. Ela esteve até no prestigioso Never mind the Buzzcocks, game show com artistas no qual era possível ver Slash (Guns N Roses) pegando o banquinho e saindo de mansinho após errar a letra de Paradise city, entre outras cenas. Foi nessa que uma bela e jovial Amy teve que fazer o solo de Mr Blue Sky, da Electric Light Orchestra, com a boca.

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No fim das contas, Frank é uma excelente descoberta para quem conhece a Amy apenas do pós-fama. Vale dizer que é um disco que ela própria já detonou várias vezes, muitas vezes culpando o excesso de produtores (ela cuidou disso ao lado de Commissioner Gordon, Jimmy Hogarth, Salaam Remi e Matt Rowe). “Nunca ouvi o álbum do início ao fim. Eu não tenho em minha casa. Bem, o marketing foi fodido, a promoção foi terrível. Tudo estava uma bagunça”, disse ela ao The Guardian. Exagero: a Amy pré-Back to black era encantadora.

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