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Cultura Pop

O coisa-ruim em dez músicas, antes de Gene Simmons

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John Lennon

Capa do primeiro disco do Coven

O uso do sinal dos chifres, para indicar um comportamento endiabrado, está em vias de ser patenteado por Gene Simmons, o baixista linguarudo do Kiss. E nem por um cacete foi invenção dele. John Lennon já era visto fazendo o símbolo em fotos nos anos 1960. Em 1969, a banda norte-americana Coven (essa turma estranha da foto acima) já era vista botando o indicador e o mínimo em riste em fotos de divulgação. E uma coisa é certa: esse serzinho que ganha diversos nomes na cultura popular tanto aqui no Brasil como fora do país já faz mais parte da história do rock do que a turma do caminho do bem, e já era cantado por aí bem antes do Kiss gravar o primeiro disco. Olha aí quem – além do Black Sabbath, que não está na lista – já cantou a respeito dele.

THE SONICS – “HE’S WAITIN'” (1966). Essa banda de garagem que existe até hoje (e chegou a dar shows no Brasil) mandava as ex-namoradas infiéis encontrarem-se com o tinhoso nessa música de seu segundo disco.

COVEN – “BLACK SABBATH” (1969). Jinx Dawson, cantora e “loura sinistra” do grupo americano Coven, não acredita em coincidências. O grupo, que tinha uma música chamada “Black Sabbath” e um baixista chamado Oz Osbourne, lançou seu primeiro disco em 1969, “Witchfracft destroys minds & reaps souls”, pela Mercury. No ano seguinte, a Vertigo, selo da Mercury, lançou (você sabe) o primeiro disco do Black Sabbath. O nome do vocalista era (você também sabe) Ozzy Osbourne. “A imitação é a melhor forma de elogio, mas é desapontador ver que eles não admitiram nunca que nos imitaram”, disse Jinx aqui. A banda existe até hoje, mas na época chocou bem mais que o Sabbath, com discos recolhidos (especialmente após uma matéria da Esquire que relacionava a onda do ocultismo aos crimes da “família” Manson), censuras a shows e gravações bem mais ultrajantes – o primeiro disco encerra com uma missa negra de 13 minutos, “Satanic mass”.

BULBOUS CREATION – “SATAN” (1969). Tem quem compare o som dessa banda de Kansas City diretamente com o do Black Sabbath. O único disco deles, “You won’t remember dying”, saiu em tiragem limitadíssima em 1970, e chegou a ser reeditado em CD por um selo chamado NumeroGroup.

JACULA – “TRIUMPHATUS SAD” (1969). O que se sabe desse grupo italiano é que seu primeiro disco, “In cauda semper stat venenum” provavelmente saiu em 1969, foi ouvido por uma série de bandas de som pesado nesses anos todos e é considerado um antecessor do doom e do black metal. Antonio Bartoccetti, vocalista e guitarrista do grupo, usa o nome Jacula até hoje em lançamentos e shows – em 2011 saiu o terceiro disco, “Pre viam”.

SAM GOPAL – “THE DARK LORD” (1969). Banda-projeto solo do tablista e baterista malaio Sam Gopal, esse grupo deu abrigo a ninguém menos que Lemmy Kilmister, futuro líder do Motorhead. Lemmy era vocalista e guitarrista do grupo e gravou com eles o primeiro LP, “Escalator” (1969), no qual gravaram a sinistra “The dark lord”.

BLACK WIDOW – “COME TO THE SABBAT” (1970). Produzidos pelo empresário do Black Sabbath, Patrick Meeham, esses ingleses eram costumeiramente confundidos com eles – só que eram mais radicais, promovendo “rituais” de magia negra em seus shows para a animação da plateia. “Come…” é uma das melhores músicas do disco de estreia da banda, “Sacrifice” (1970).

https://www.youtube.com/watch?v=lEmALYV72sc

AFFINITY – “THREE SISTERS” (1970). Banda de jazz rock liderada pela cantora Linda Doyle – e lançada na fartura de novidades do selo Vertigo nos anos 1970 – o Affinity ganhou notoriedade por músicas como essa, claramente inspirada no conto de fadas italiano “Como o diabo casou-se com três irmãs”. O único disco do grupo, de 1970, ganhou arranjos de orquestra feitos por John Paul Jones (Led Zeppelin) em uma das faixas.

KRIS KRISTOFFERSON – “TO BEAT THE DEVIL” (1970). Vamos com uma “do contra”: Kris estreou em disco solo com temas que se associavam tanto ao country (estilo que defende) quanto ao gospel – que o levou a ter canções gravadas por Johnny Cash e por Larry Norman. Na música, um cantor das ruas é tentado pelo demônio. “O diabo tenta um homem faminto/Se você não quer se juntar a ele, você tem que combatê-lo”, crê.

PENTAGRAM – “WHEN THE SCREAMS COME” (1973). Projeto levado adiante até hoje pelo músico britânico Bobby Liebling, esse grupo já usava o pentagrama virado de cabeça para baixo bem antes do Venom se atrever a fazer o mesmo. “When the screams come”, lançada só em compacto, já falava de assuntos bizarros como possessão demoníaca antes de Gene Simmons fazer sucesso.

BEDEMON – “CHILD OF DARKNESS” (1973). Vindo da Inglaterra, o Bedemon era uma espécie de ramificação do Pentagram, montada pelo guitarrista Randy Palmer antes de ele entrar para este último – com colaboração do homem-Pentagram, Bobby Liebling. Esse grupo gravou bem pouco – apenas faixas esparsas que foram incluídas num CD em 2005, e nove canções registradas em 2002, pouco antes de Palmer morrer.

Crítica

Ouvimos: Charli XCX, “Brat and it’s completely different but also still brat”

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Ouvimos: Charli XCX, “Brat and it’s completely different but also still brat”

Vai chegar o momento em que as pessoas vão fazer como acontece depois de qualquer tipo de onda, e vão recordar a era de Brat, disco de 2024 de Charli XCX, com carinho, com afeição ou até como um barômetro de seu tempo. Assim como (e isso aconteceu até com os imitadores de Sgt Pepper’s em 1967/1968) muita gente vai se perguntar: “Como é que a gente foi achar legal esse negócio de um disco ter uma capa que até meu sobrinho de 7 anos poderia fazer no canva? Ou essas reedições com títulos engraçadinhos? E como tanta gente gostou disso?”

Enquanto isso não acontece – e vale citar que o dicionário Collins já escolheu “brat” como palavra do ano de 2024 – Charli XCX já aproveita para recauchutar seu sexto disco, lançado originalmente em 7 de junho, pela terceira vez. Já havia saído uma edição com três faixas a mais. E dessa vez, Brat and it’s completely different but also still brat transforma as dezoito faixas associadas ao disco numa verdadeira maratona. E numa festa.

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  • Resenhamos Brat aqui.

O álbum duplo traz o material regravado, mudado e remixado por vários convidados, entre nomes novos e veteranos. Robyn e Yung Lean acrescentam seus versos e nomes a 360. Ariana Grande elenca as cascas de banana da fama em Sympathy is a knife, ao lado de Charli – com direito a frases ótimas como “é uma facada quando seu amigo começa de repente a pisar em você”, ou “é uma facada quando alguém diz que gosta mais da minha velha versão do que da nova/e eu penso: quem é ela, porra?”. Billie Eilish responde a Charli em Guess e marca presença no pop sáfico. Essas duas últimas são as únicas versões que valem como “grande e indispensável complemento ao original”.

Algumas coisas foram feitas propositalmente para desconstruir as noções de hit do original: I might say something stupid virou ambient nas mãos de Jon Hopkins e The 1975, e Bon Iver deu uma cara melancólica a I think about it all the time. O rapper sueco Bladee aumenta a lista de estresses da fama em Rewind, e Charli XCX confessa nos novos versos que acrescentou, que o dinheiro e a vida em Los Angeles (ela vive lá e em Londres) fizeram com que ela se tornasse “mais competitiva”.

Muita coisa no Brat reimaginado não influi nem contribui, mas não chega a ser ruim. Só que tem o lado chato, aliás chatíssimo: Julian Casablancas pegou Mean girls, uma das melhores músicas do disco, e transformou num indie-pop cagado com vocal de autotune, e a rapper espanhola BB Trickz diminuiu a velocidade de Club classics e só dá mais vontade de ouvir o original, mesmo. Por sinal, Brat and it’s completely different but also still brat vem com o Brat deluxe no disco 2, e reouvindo, dá para perceber o quanto o álbum de Charli é um hype dos mais justificados. Tem festa, sexo, doideira, vícios, saudade dos amigos, redes sociais, as nostalgias dos millennials, e um pop que vai do sombrio ao festeiro em pouco tempo – e de fato, é um barômetro comportamental de 2024, ou deveria ser.

Nota: 7
Gravadora: Atlantic.

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Cultura Pop

No podcast, Sparks da pré-história à era de “Kimono my house”

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No nosso podcast, Sparks, da pré-história à era de "Kimono my house"

Sparks, a melhor banda que você nunca ouviu, mas da qual já ouviu falar. Uma banda que na verdade é uma dupla – e uma dupla de irmãos. Russell Mael (o vocalista extrovertido) e Ron Mael (o tecladista introvertido de bigode) já atravessaram mais de cinco décadas fiéis às suas concepções de música e de espetáculo. Em discos como o clássico Kimono my house (1974), os Sparks fizeram pós-punk, new wave e synth pop antes do punk surgir – e adiantaram até mesmo o som do indie rock dos anos 2000.

E hoje no Pop Fantasma Documento, nosso podcast, você vai conhecer tudo que você sabe, não sabe e deveria saber sobre uma das bandas mais instigantes do mundo do rock, da pré-história até o auge. Ouça no volume máximo.

Século 21 no podcast: Immoral Kids e Dani Bessa.

Estamos no Castbox, no Mixcloud, no Spotify e no Deezer .

Edição, roteiro, narração, pesquisa: Ricardo Schott. Identidade visual: Aline Haluch (foto: reprodução internet). Trilha sonora: Leandro Souto Maior. Vinheta de abertura: Renato Vilarouca. Estamos aqui de quinze em quinze dias, às sextas! Apoie a gente em apoia.se/popfantasma.

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Crítica

Ouvimos: Lou Reed, “Why don’t you smile now: Lou Reed at Pickwick Records 1964-1965”

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Ouvimos: Lou Reed, “Why don’t you smile now: Lou Reed at Pickwick Records 1964-1965”

“Eu era uma Ellie Greenwich malsucedida, uma Carole King pobre”, descascava sem dó Lou Reed, sobre o período em que foi um projeto de hitmaker (um “futuro” hitmaker que não emplacava hit nenhum, enfim) no selinho norte-americano Pickwick, localizado em Long Island City. Uma etiqueta musical que fabricava imitações de sucessos das paradas, e tentava ganhar grana lançando tudo em singles e coletâneas cata-corno de baixo preço. Essa época ressurge dissecada na coletânea Why don’t you smile now: Lou Reed at Pickwick Records 1964-1965, com 25 faixas nas quais Lou teve participação como compositor, intérprete ou as duas coisas.

Se for encarar as músicas de Why don’t you smile now todas de uma vez, vá com calma: o material tem bem pouco a ver com o que Lou Reed faria no Velvet Underground e nos primeiros anos de sua carreira solo – embora a composição de músicas para grupos vocais de garotos e garotas acabasse se tornando uma obsessão que iria pairar sobre vários álbuns importantes seus, inclusive New York, de 1989. Formado na Universidade de Syracuse, com planos bem mais ambiciosos em relação ao rock do que apenas fazer músicas por encomenda, e prestes a gravar as primeiras demos do que seria o Velvet Underground, Lou entrou para o time de compositores do selo Pickwick, ao lado dos colegas Terry Philips, Jerry Vance e Jimmie Sims.

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  • Temos episódio do nosso podcast sobre Velvet Underground aqui.
  • E dois episódios sobre Lou Reed aqui e aqui.

O selo já existia desde 1950, aliás resistiria bravamente até 1977 pirateando discos fora de catálogo (pôs nas lojas vários discos de Elvis Presley que estavam esgotados e deu muita dor de cabeça para a gravadora oficial do rei do rock, a RCA). E naquele momento tentava surfar simultaneamente várias ondas pop. The ostrich, por exemplo, era um tema bizarro que explorava os modismos inúteis do rock então em curso havia pelo menos dez anos. A faixa ensinava os passos da “dança do avestruz”, que consistiam em “você dá um passo para frente e então vira para a direita/você vira para a esquerda e põe seus pés para cima da sua esquerda” (!). A faixa, motivada por um modismo de roupas com penas de avestruz, foi composta pelo quarteto de compositores do selo, cantada por Lou e creditada a um grupo de proveta chamado The Primitives.

The ostrich geralmente é a faixa mais citada dessa fase por fãs roxos de Reed. Mas o material tinha bem mais: imitações de Jan & Dean (em Cycle Annie, creditada a The Beachnuts), pastiches de Phil Spector (como Love can make you cry, cantada por uma tal de Ronnie Dickerson) e muita coisa que poderia ter ido parar no repertório das Shangri-Las, como a tragédia adolescente Johnny won’t surf no more (com Jeannie Larrimore) e Teardrop in the sand (esta, com vozes masculinas, interpretada por The Hollywoods).

O método de trabalho era fazer o maior número de composições que pudesse ser feito em pouco tempo. Segundo Lou, Terry Philips – que chefiava o trabalho – pedia à turma: “Faça dez California songs, agora dez Detroit songs…”, numa demonstração básica de que o trabalho servia para agradar tanto os fãs de imitações dos Beach Boys quanto os seguidores da Motown. Uma curiosidade no disco é a faixa-título Why don’t you smile, parceria entre Lou Reed e seu novo amigo John Cale, que fazia parte do repertório do All Night Workers. Uma banda que não era uma invenção de Lou, mas sim um grupo formado por colegas seus de faculdade – o single deles saiu pela Round Records, selinho ligado à Pickwick.

The ostrich, por sua vez, acabou por se tornar o verdadeiro pré-Velvet: após o lançamento do single, a Pickwick achou que valia a pena investir num grupo de verdade para promover o disco. Terry Philips havia conhecido dois sujeitos numa festa, John Cale e Tony Conrad, que convidaram o amigo Walter DeMaria para compor a banda. Não deu certo, mas Cale e Reed formaram uma parceria que gerou o Velvet Underground e rendeu frutos por alguns anos.

Nota: 7
Gravadora: Light In The Attic

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