Connect with us

Cultura Pop

Trinta anos de Kerplunk, segundo disco do Green Day!

Published

on

Saiu tanto disco bom em 1991 que é fácil esquecer de um momento legal de uma banda que, naquele ano, ainda não havia conhecido o sucesso – e para dizer a verdade, ainda não tinha lançado seu melhor álbum. Kerplunk, segundo disco do Green Day, ainda por cima ficou bastante ensanduichado nos acontecimentos que mudaram o rock e o pop do período.

Billie Joe Armstrong (voz, guitarra), Mike Dirnt (baixo) e Tré Cool (bateria) colocaram o último acorde no álbum em setembro de 1991, mês em que saiu Nevermind, segundo e extremamente bem sucedido álbum do Nirvana. Kerplunk foi gravado em poucas sessões entre maio e setembro de 1991, com a banda fazendo de tudo para esticar o orçamento apertado – que de todo modo, era maior que o de 39/Smooth (1990), o primeiro disco. O grupo partiu para uma primeira turnê pela Europa, e pegou as primeiras cópias do álbum em 17 de dezembro de 1991 (que é tido como sendo a data oficial de lançamento do disco). E em 17 de janeiro de 1992, o disco chegou às lojas dos EUA quase ao mesmo tempo em que o Nirvana destronava Michael Jackson das paradas.

Ainda que o selo Lookout! tivesse voz ativa no punk californiano, e o álbum tivesse uma vendagem considerada a melhor da história da gravadora (dez mil cópias logo no primeiro dia), era apenas uma excelente introdução a uma banda que ainda estouraria. Por sinal, Kerplunk já tinha a primeira versão de um futuro hit do grupo, Welcome to paradise, regravado no platinado Dookie, de 1994. O All Music chegou a afirmar, algum tempo depois, que Kerplunk era a “simulação perfeita” de sucesso.

>>> Veja também: Lookout! Records: descubra agora

Durante a elaboração do segundo disco, o Green Day perdeu o baterista John Kiffmeyer (o popular Al Sobrante), mais decidido a fazer faculdade do que a tocar numa banda. O proativo Al era importante para o Green Day – aliás, o suficiente para Mike e Joe terem um inicinho de desespero quando souberam (por outras pessoas) que o músico sairia. Sem planos de fazer faculdade ou iniciar outra carreira, admitiram o baterista e gozador profissional Tré Cool em seu lugar – um garoto que já circulava no universo da Lookout desde adolescente.

Apesar da fama de zoeiro-mor do novo baterista (sério: Mike e Billie tinham certo medo de virarem o núcleo cômico do futuro amigo), deu certo. Com Tré – ou Frank Edwin Wright III, seu nome verdadeiro – na bateria, o Green Day virou uma máquina de compor novas canções e fazer turnês. O bonde dos maconheiros também foi devidamente formado. O nome do grupo havia sido escolhido como uma homenagem canábica – só que Al Sobrante não era fã da erva. Já Tré, mesmo não sendo integrante original, costumava dizer que o nome da banda era uma reverência a amigos que salvam com uma pedrinha de maconha na hora certa.

>>> Ei, apoia a gente aí! catarse.me/popfantasma

Pouco antes do disco começar a ser gravado, o Green Day encarou uma turnê-dureza com pouca grana para combustível e número de roupas de palco modesto o suficiente para garantir que, se alguém da banda rasgasse uma calça, teria que costurá-la nos bastidores. Fizeram sucesso a ponto da gravadora I.R.S. resolver bater um papo com a banda – o Green Day costumava dizer que recusou o contrato por não se sentir pronto, mas chegou a afirmar a fãs que tinha medo de que a relação com o público fosse cortada antes mesmo de ela acontecer de verdade.

O material que estaria em Kerplunk foi gestado no estúdio Art Of Ears, em San Francisco. O “poucas sessões” que falamos lá em cima não foi apenas figura de linguagem: Billie, Mike e Tré fizeram duas sessões em maio,  e retornaram em setembro ao estúdio para mais duas sessões de regravação e de backing vocals. Só isso bastou. Mesmo longe da banda como integrante (e mesmo tendo deixado os dois ex-colegas meio putos), Sobrante serviu como produtor executivo do disco.

O livro Green Day: A musical biography, de Kjersti Egerdahl, aponta que dessa vez o Green Day se esforçou para mostrar que estava crescido – ou que queria crescer. A banda fazia piadas de sexo como em Dominated love slave (com letra escrita pelo novo baterista). Mas havia temas românticos como 2000 light years away, dedicada por Billie Joe à sua namorada e futura esposa, Adrienne. Tinha também Who wrote Holden Caulfield?, referência ao livro O apanhador no campo de centeio, de J.D. Salinger. Christie road era um agrado de Billie a uma ex-namorada.

Além disso, Kerplunk era zoeiro o suficiente para incluir no encarte uma carta falsa de um fã que teria matado os pais para conhecer o Green Day (o autor do texto era o dono da Lookout, Lawrence Livermore). Além da imagem de uma garota adolescente armada na capa – que assustou alguns lojistas.

A tal turnê pela Europa foi um teste de paciência e empreendedorismo punk. Billie, Tré e Mike auto-financiaram tudo, partiram para a estrada com pouco equipamento e descobriram, na Dinamarca, que os punks locais demonstravam sua afeição pelas bandas jogando cerveja nelas – e no equipamento. Tré Cool precisou pedir um kit de bateria emprestado e ouviu: “Se você estragar minha bateria, eu vou te esfaquear”. Acostumados ao lado mais pop do punk americano, hospedaram-se em squats que sofriam diariamente batidas policiais e ataques de neo-nazistas. Na Inglaterra, encontraram um público mais amigável e tocaram em pubs, mas encararam plateias mais acostumadas ao grindcore do Napalm Death do que ao som quase power pop do trio.

Kerplunk deu tão certo que mostrou para o Green Day que havia vida além do punk californiano e dos selos independentes. Tanto que a Warner, costumeira fuçadora de bandas indies e novidades das college radios, foi atrás da banda. O resto é história.

Cultura Pop

Relembrando: Beck, “Stereopathetic soulmanure” (1994)

Published

on

Relembrando: Beck, "Stereopathetic soulmanure" (1994)

Havia uma certa confusão, durante um tempo nos anos 1990, sobre se Stereopathetic soulmanure (22 de fevereiro de 1994) era o segundo ou o terceiro álbum de Beck – ele foi lançado com uma semana de diferença para Mellow gold, primeiro disco “grande” do cantor, que estourou hits como Loser, o que causava certa confusão para alguns fãs.

Essa própria entrevista do artista à Rolling Stone, publicada após o álbum Odelay (1996) faz uma salada com os discos indies de Beck – e o cantor prosseguiu fazendo álbuns independentes mesmo contratado pela Geffen. Bom, Soulmanure é sim o segundo disco do artista norte-americano, mas soa como uma mixtape ou uma demo esticada até o limite.

  • Apoie a gente e mantenha nosso trabalho (site, podcast e futuros projetos) funcionando diariamente.

A fórmula de Beck em Mellow, unindo psicodelia, rock, tons country e barulheiras (como Motherfucker e a vinheta final Analog odyssey) aparece em seu esqueleto no álbum anterior, em faixas como a ruidosa Pink noise (Rock me Amadeus) e a quase grunge Thunder peel. Com 27 faixas em 60 minutos, o disco é rock independente de baixa fidelidade, realizado em estúdio caseiro, com tapes manipulados e gravações feitas ao ar livre (quase à moda do Araçá azul, de Caetano Veloso, o que explica o interesse que o baiano e o norte-americano passaram a alimentar pela música um do outro).

Stereopathetic soulmanure é bem mais cheio de ganchos do que se esperaria no caso de um álbum tão experimental – afinal, na prática, é uma mixtape que usa formatos como o country, o blues e a música tocada nas ruas. É o que surge em Rowboat, na releitura de Waitin’ for a train, do “pai do country” Jimmie Rodgers, no blues tocado na gaita de One foot in the grave (assistido, ao vivo, por uma plateia que se diverte bastante com a letra), no country fora da lei de Satan gave me a taco, e no banjo + percussão maníacos de Today has been a fucked up day, uma faixa que soa como se o ouvinte entrasse na casa de algum vizinho e flagrasse alguém cantando e tocando para si próprio numa garagem.

Puttin’ it down, tocada no violão por Beck, consegue simultaneamente lembrar Kinks, Nirvana (ate por causa dos vocais de Beck) e o estilo de composição de John Phillips (The Mamas & The Papas). Cut 1/2 blues é o lado blues bêbado do disco. Ozzy, provavelmente gravada numa festa, acaba sendo o registro mais bem acabado do disco – e é só uma canção bobinha que tira uma onda do veterano cantor de metal. Tasergun parece um lado Z do começo da carreira do Soundgarden ou do Nirvana. No final, os onze minutos de sons colados, fitas ao contrário, ruídos, gritos, conversas e ecos de Salmonella shizergeist (Utopia).

O Beck de Stereopathetic soulmanure ainda era um artista para ser ouvido por poucas pessoas, e que não tocaria no rádio. Muito embora a raiz do que daria certo em álbuns como Mellow gold e Odelay já estivesse lá.

Continue Reading

Cultura Pop

Relembrando: Alexander ‘Skip’ Spence, “Oar” (1969)

Published

on

Relembrando: Alexander 'Skip' Spence, "Oar" (1969)

Qualquer artista que um dia decidiu gravar um disco inteiro sozinho, focando em minimalismo, em canções entre o folk e o rock, e em sonoridade lo-fi, deve muito a Oar (19 de maio de 1969). É o único disco solo lançado por Alexander “Skip” Spence, um ex-baterista do Jefferson Airplane que se tornou mais célebre como guitarrista e co-fundador do Moby Grape. Skip registrou o disco inteiro sozinho, tocando guitarra, violão, baixo e bateria. E o que torna a audição mais instigante é tentar imaginar em que condições um álbum daqueles foi feito.

O Moby Grape iniciou como um prodígio da psicodelia californiana, cuja carreira acabou prejudicada pela tendência ao desregramento. Seja na hora de ler contratos (tiveram uma briga judicial com o primeiro empresário, Matthew Katz, que se arrastou por vários anos, e que envolvia o nome e o catálogo do grupo), seja no excesso de substâncias ilícitas. Que custaram a sanidade justamente de Spence.

  • Apoie a gente e mantenha nosso trabalho (site, podcast e futuros projetos) funcionando diariamente.

Drogadaço, o guitarrista começou a fugir das turnês e a se tornar uma figura cada vez mais inacessível para seus próprios colegas. Até que deu um susto de verdade no guitarrista Jerry Miller, arrombando a porta do seu quarto de hotel com um machado de incêndio, durante uma passagem por Nova York para gravar o segundo disco. Peter Lewis, o terceiro guitarrista da banda, se recorda de que era uma época tensa para todo mundo da banda. E que Skip, após conhecer uma certa “bruxa” que lhe convenceu de que os outros integrantes do grupo eram o anticristo, queria mesmo era assassinar o baterista Don Stevenson a machadadas.

Spence, claro, não matou ninguém. Mas sua presença era insustentável na banda. Foi expulso, condenado, preso (na superlotada Casa de Detenção de Manhattan, cujos prédios eram popularmente conhecidos como “as catacumbas”), diagnosticado com esquizofrenia e internado num hospital psiquiátrico. Sua carreira só não terminou naquele momento porque o produtor do Moby Grape, David Rubinson, decidiu ajudar o músico. E o orientou a gravar uma fita demo no estúdio da Columbia em Nashville.

A tal demo, produzida pelo próprio Spence com o auxílio dos técnicos de gravação Mike Figlio e Charlie Bradley, e dos engenheiros de mixagem Don Meehan e Fred Catero, viraria Oar, o disco. Rubinson orientou Figlio – que estava morrendo de medo de Skip – a deixar fitas rodando no estúdio o tempo todo (“se ele ficar em silêncio por 20 minutos, grave mesmo assim”, contou) e a fazer o que o cantor pedisse. O disco ficou pronto em três semanas.

Oar era um álbum basicamente angustiado, de tom quase sobrenatural, girando em torno do country e do rock, com o repertório composto por Skip durante sua internação num hospital em Nova York. Durante todo o disco, a voz de Spence varia do grave ao espécie de lamento agudo. As canções mais certinhas do disco chegam perto do country marginal e estradeiro, como em Cripple creek (que fala sobre os devaneios de um “aleijado em seu leito de morte”), na balada romântica Diana, na tristonha Weighted down (The prison song), ou na desolada Broken heart, quase sempre investindo em temas como solidão e desesperança.

War in peace, com psicodelia garantida pelo eco nos vocais, e pelos demais efeitos de gravação, é quase um shoegaze discreto. Lawrence of euphoria é uma das raras canções de Oar mais diretamente ligadas ao rock dos anos 1960, lembrando um cruzamento de Kinks e Pink Floyd. O country-blues Books of Moses une citações da Bíblia, barulhos de chuva e de marteladas. A abertura com Little hands trazia um pouco de esperança, com uma melodia feliz contrastando com a tristeza dos vocais de Spence, e a lembrança, na letra, de “um mundo sem dor para todos”. No fim do disco, efeitos de phaser na bateria e na percussão, e riffs simples de baixo, sem guitarra, marcam os quase dez minutos da viajante Grey/Afro.

A Columbia não fez nada para divulgar Oar – o disco por pouco não foi engavetado e só foi lançado alguns meses depois de gravado, após vários pedidos de Rubinson. Skip se tornou uma figura sombria, vagando entre dependência de drogas e internações, mas chegou até mesmo a voltar para o Moby Grape em algumas ocasiões. Saiu de cena em 16 de abril de 1999, justamente quando Oar era revivido no álbum More Oar: A tribute to the Skip Spence Album, com artistas como Robert Plant, Mark Lanegan, Alejandro Escovedo, Tom Waits e Beck recordando as faixas do único disco de Spence. Relançamentos como o turbinado box AndOarAgain (2018) foram revelando faixas bônus e um lado ainda mais experimental do álbum, que ainda permanece como um tesouro escondido para muita gente.

Continue Reading

Cultura Pop

New Sincerity: aquele movimento do rock que pouca gente conhece

Published

on

Tem exposição do Daniel Johnston vindo aí

Muita gente provavelmente nem se deu conta, mas perdido em meio a sonoridades como a new wave e o power pop dos anos 1980, surgiu um movimento do rock até hoje pouco comentado: a new sincerity. A “nova sinceridade” era um termo basicamente ligado à música feita em Austin, no Texas, numa época em que o som feito na região, pelo menos levando em conta o que tocava no rádio e realmente vendia discos, era um rock clássico e mais ligado ao blues, ou ao country (não custa lembrar que o Texas, terra de Willie Nelson e Kenny Rogers, bate cabeça com Nashville na primazia do estilo musical).

As bandas dessa turma, na verdade, eram mais chegadas a um power pop, ou a uma mescla de sons que invariavelmente batia em bandas como The Byrds, e em artistas como o orgulho psicodélico local Roky Erickson – além da própria melancolia do country. E basicamente eram artistas que não tinham medo de parecerem emocionados ou (enfim) sinceros demais. Uma das bandas mais conhecidas do estilo musical, The Reivers, fez um sucessinho moderado com Almost home – basicamente um pós-punk com cara country, cuja letra falava sobre um rapaz que estava dirigindo, morria de saudades da namorada e lembrava dela quando uma música tocava. Essa canção saiu em 1989 no terceiro álbum da banda, End of the day.

Mais sincero (e emocionado ao extremo) impossível, claro. Essa receita deu certo pros Reivers, que são considerados até hoje um tesouro escondido do rock norte-americano (a banda acabou em 2017). Uma banda que também se destacou por lá e é associada ao estilo traz a “nova sinceridade” até no nome: são os True Believers, grupo que existiu de 1982 a 1987 e que era liderado pelos irmãos Alejandro e Javier Escovedo. O primeiro iniciaria carreira solo em 1992, na onda do indie-country-rock, e grava até hoje.

O nome new sincerity já vinha de muito tempo antes e não era usado apenas na música: críticos de cinema incluem filmes cheios de “pureza” como Campo dos sonhos (1989) ou o recente A vida secreta de Walter Mitty (2013) no meio do bolo. Eram projetos culturais que, de modo geral, mexiam com emoções pouco registradas em música, livro ou filme, em meio à obsessão da cultura norte-americana com heróis – e que pouco tinham a ver com o cinismo que o punk havia transformado em matéria-prima. Dez entre dez artistas da turma referiam-se a R.E.M., banda de Athens, na Georgia, com muito respeito – e vá lá, sempre foi uma banda bastante sincera ao abordar sentimentos e porradas da vida.

O rótulo aborrecia várias bandas da região. O Doctors Mob, grupo que é tido por muita gente como a resposta local aos Replacements, não podia nem ouvir falar em “nova sinceridade”. “Nós não criamos uma ‘nova sinceridade’, essa etiqueta foi inventada por alguém que pensava que qualquer banda com jeans rasgados e camisas para fora da calça se enquadrava na mesma categoria”, contou aqui o guitarrista e vocalista Don Lamb, deixando claro que o grupo foi ajudado pela sua visão ecumênica do rock, ainda que não tenha feito muito sucesso. “Todos nós queríamos que a banda fosse divertida, e foi na maior parte. Todos queríamos que as pessoas que vinham nos ver se divertissem conosco, e foi o que aconteceu na maior parte do tempo”.

Um dos artistas mais ilustres a serem rotulados com o nome new sincerity foi também um dos mais polêmicos. Artista visual, músico, funcionário de um fast-food e e ex-interno de instituições psiquiátricas, Daniel Johnston (1961-2019) chamou a atenção em Austin nos anos 1990. Era um artista bem produtivo e adepto extremado do do it yourself: desde 1981 gravava suas demos em casa, usando um gravador de fita-cassete, tocando todos os instrumentos e fazendo todos os vocais. E distribuía as fitinhas a quem encontrasse. Anos depois, Daniel diria, em entrevista ao documentário Cassette – A documentary mixtape, que mal teria iniciado uma carreira na música sem a acessibilidade do K7. “Eu estaria num sanatório se não fossem as fitas”, disse.

Nos anos 1990, você deve saber, Daniel teve sua obra divulgada por Kurt Cobain (Nirvana), que usou uma camiseta com a capa de uma fitinha sua, Hi, how are you (1983). Acabou virando aposta de gravadora: numa época em que tinha acabado de sair de uma internação e estava bastante fragilizado, foi contratado pela Atlantic e gravou o confuso álbum Fun (1994). O disco, que somado às fitas K7 e aos primeiros álbuns, era o décimo-quarto registro do artista, tinha até participação de músicos de orquestra, e tentava apresentar o som totalmente livre de Daniel para um público maior. Não deu certo: o álbum vendeu menos de seis mil cópias e o cantor foi saído do selo.

Uma reportagem publicada pela revista Spin em 1986 (o texto pode ser lido aqui) dá conta do quanto Johnston era encarado com desprezo, preconceito e capacitismo por vários fãs da cena. O músico fazia shows urgentes em que apresentava poucas músicas e não voltava de jeito algum para o bis – e havia discussões sobre se ele realmente era um gênio ou se era um delírio coletivo.

A dedicação de Johnston, naquele momento, teve frutos: enquanto ainda limpava chapas e fazia sanduíches, chegou a aparecer na MTV, e seu hábito de entregar fitas a qualquer pessoa que visse, sem nem aceitar dinheiro pelas demos, fez seu nome rodar bastante. Em 1985, já havia tocado no “festival de música perturbadora” Woodshock, ali  mesmo em Austin, no Texas, cuja edição daquele ano foi uma espécie de alto-falante para os artistas da new sincerity. O movimento – se é que realmente houve algum – durou pouco, mas o nome volta toda vez que algum artista “sincero” (tipo Nirvana e Arcade Fire) surge e lança disco.

Continue Reading
Advertisement

Trending