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Cultura Pop

Várias coisas que você já sabia sobre The Man Who Sold The World, de David Bowie

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6 anos ago

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Várias coisas que você já sabia sobre The Man Who Sold The World, de David Bowie

O livrinho David Bowie, única biografia do cantor escrita em português (saiu pela Martin Claret, em 1991, e foi feita por um combinado de jornalistas da Bizz dos anos 1990) dispensa The man who sold the world (1970), terceiro álbum do artista, com poucas palavras. Diz que “é um disco cultuado pelos amantes de Edgar Allan Poe, da depressão e das roupas pretas”, que o cantor estava “numa trip Velvet Underground”, falando só de figuras do submundo e de situações barra-pesada. E diz se tratar do disco “mais irregular da carreira de Bowie dos anos 1970”.

Nem tanto. Mas, enfim, The man tem lá uns detalhes que contextualizam sua invisibilidade na discografia de Bowie. Primeiramente, foi um fracasso comercial quando chegou às lojas (no dia 4 de novembro de 1970). Um fato que o próprio cantor, sentindo-se injustiçado, não engoliria tão fácil. Posteriormente, o disco conseguiu se recuperar e até emplacar um hit tardio (a faixa-título) à custa de vários relançamentos, com capas diferentes. Só que um fato básico contribuiu para a impopularidade do álbum: The man who sold the world é um dos LPs mais perturbadores da obra de Bowie, e do rock dos anos 1970. Tem melodias sombrias para dar e vender, além de letras repletas de metáforas estranhas, e de referências a sexo e ocultismo.

LOUCURA

Mais: se o Pink Floyd arrumaria motivos para girar em torno do tema “loucura” em discos como Dark side of the moon (1973), havia um subtexto parecido no terceiro disco de Bowie. E que vinha de uma problemática familiar: o relacionamento do cantor com seu meio-irmão Terry Burns, diagnosticado com esquizofrenia. Terry, um dos heróis de Bowie, havia sido internado em 1969 numa clínica barra pesada, Cane Hill, ao Sul de Londres. Por causa disso, Bowie passou boa parte da vida assombrado pela possibilidade de ele também passar um tempo num manicômio, fazendo terapia eletroconvulsiva e tomando remédios devastadores, como o irmão. Esses fantasmas voltaram a assombrá-lo na época de The man who sold the world, pelas mais diversas razões.

Feito numa época de grandes questionamentos não apenas para Bowie como para vários colegas seus – e por extensão, para o mundo todo – The man who sold the world ganha hoje (hoje!) edição comemorativa de 50 anos. Só que com algumas diferenças. Em vez da capa “do vestido”, que adornou a edição inglesa (e que transformou o disco na primeira polêmica da vida de David Bowie), a reedição em formato de vinil e CD volta com a capa original (a do “cowboy”). E o pacote ganha outro nome: Metrobolist.

Para anunciar a reedição, comemorar os 50 anos do disco, explicar qual é a desse título novo (que não é novo) e arrumar mais um motivo para falar de David Bowie, segue aí nosso relatório sobre The man who sold the world. Leia ouvindo o disco. Principalmente, ouça o disco lendo.

FORÇA ESTRANHA

VAMOS COMBINAR uma coisa básica para entender a que The man who sold the world veio: o começo dos anos 1970 não foi um dos períodos mais estáveis da história recente do mundo. Mesmo porque o fim da década anterior já não era uma época tranquila.

NO PERÍODO 1968-1970, teve de tudo: seres perdidos em viagens lisérgicas intermináveis, abuso de drogas, maníacos (como Charles Manson) saindo das moitas, guerra do Vietnã, histórias trágicas em geral. Com o fim dos Beatles e as mortes estúpidas de dois artistas promissores (Jimi Hendrix e Janis Joplin, ambos em 1970), além do teste de responsabilidade que qualquer produtor de shows ou de festivais teria após a selvageria do Festival de Altamont, ninguém tinha ideia do que viria por aí. Nem que tipo de artista faria sucesso.

EU SOZINHO

UMA TENDÊNCIA que dominou o cenário pop nos primeiros 1970 – e fez bom crossover com o pop – foi a dos cantores-compositores confessionais. Uma turma que valorizava o formato voz e violão e fazia músicas com letras quase sempre amargas ou agridoces.

DRAMA PESSOAL. As letras dessa turma abusavam de parábolas e metáforas para falar de questões complexas e tragédias pessoais. James Taylor, um dos mais populares cantautores, punha canções sobre tentativas de suicídio e abuso de heroína nas paradas de sucesso. Com o tempo, nomes já estabelecidos como John Lennon e Bob Dylan foram sendo absorvidos pela onda. Ou absorvendo características dela, já que foram influenciadores dessa turma.

ALIÁS E A PROPÓSITO, Bowie já era, de fato e de direito, um precursor dessa turma por causa de sua “fase Bob Dylan” que iniciara com David Bowie (ou Space Oddity, de 1969) o segundo disco, repleto de canções de voz e violão.

ROCK ‘DURO’

SÓ QUE The man who sold the world ia numa tendência meio estranha. A estrutura das canções do terceiro disco de Bowie não deixava nada a dever ao tom sério e confessional da turma dos cantautores. Mas o cantor voltava em fase hard rock, pré-punk, bem diferente de seus discos anteriores. Mesmo os sintetizadores que volta e meia apareciam no disco davam um tom bem “sujo” à gravação. E músicas novas como She shook me cold lembravam mais o Black Sabbath do que Bob Dylan, Jacques Brel, Scott Walker ou qualquer outra influência que Bowie tivesse em 1969.

O TIME DE BOWIE

A TURMA QUE vinha acompanhando Bowie pouco antes de The man era um trio formado pelo amigo-baixista-produtor Tony Visconti, e por mais dois caras que vinham de uma banda de r&b chamada The Rats: o baterista John Cambridge e o guitarrista Mick Ronson. Esse grupo quase se chamou Harry The Hutcher, depois David Bowie’s Imagination, até adotar o nome The Hype, que pegou por uns tempos.

RONSON. O guitarrista de Bowie era um sujeito excepcional. Mick Ronson, 23 anos em 1969, era um músico cheio de qualificações: tocava vários instrumentos, entendia de música clássica, regia e escrevia arranjos para orquestra. Apesar de ser alguns meses mais velho que Bowie, era visto como um cara desprotegido e tratado como um irmão mais novo pela turma. “Eu nem sequer tinha percebido que ele era três anos mais velho que eu”, contou Angie Bowie, esposa de David.

ALIÁS E A PROPÓSITO, não era só Bowie que estava de olho na musicalidade dele. Ronson também estava no estúdio enquanto Elton John gravava o disco Tumbleweed connection (1970). Chegou a tocar guitarra numa versão não-aproveitada de Madman across the water.

ENSAIOS EM CASA

BANDA EM FAMÍLIA. O Hype passou a frequentar a residência gótica do casal David e Angie Bowie, a Haddon Hall, em Beckenham, e a ensaiar lá (Mick e Tony chegaram a deixar uma das salas propícia à gravação de demos). Foi desse local que surgiu todo o material do disco. Hoje existe um prédio no local.

EITA. Na época, David e Angie viviam um relacionamento aberto ààààà beça, o que incluía saídas à noite em casal para descolar companhia. Além de triângulos, quadrados e hexágonos amorosos formados por casinhos de ambas as partes.

ARCO-ÍRIS

OS NOVOS LOOKS da rapaziada, bolados por Angie e pela namorada de Tony, Liz, deixaram Bowie convencido de que a música precisava estar á altura das roupas escolhidas. Lembrando os apelidos que os integrantes do Kiss receberiam por causa de suas maquiagens, cada integrante ganhou um codinome. O frontman surgia de cabelo pintado de prata e azul, e roupa de lamê preateado, e era conhecido como “o homem arco-íris”.  Ronson era o “homem-gângster”, por causa do terno que usava nos shows. Visconti era o “homem homem”, por usar uma fantasia de Super Homem com um “h” onde ficaria o “s”, do super-herói. Cambridge usava um chapelão e uma camisa cheia de babados, e era o “homem cowboy”.

MANIA DE BOLAN

NA ÉPOCA EM QUE The man who sold the world era concebido, um antigo amigo de Bowie começava a fazer sucesso investindo no estilo de vida flamboyant. Liderando o T. Rex, Marc Bolan invadia as paradas com Ride a white swan e surgia na TV usando figurinos espalhafatosos. Virou mania de uma hora para outra, e passou a tratar o esforçado Bowie por cima dos ombros. Os dois passaram um bom tempo afastados e David admitiu anos depois que “morreu de inveja” de Bolan nessa época.

PESO. Com a chegada do trio – de Ronson, em especial – subitamente o repertório foi ficando mais pesado e variado. Surgiam músicas como a dramática The widht of a circle, cheia de partes unidas por riffs pesados, e tocada por Bowie e banda pela primeira vez num show da BBC em fevereiro de 1970. Cyprus Avenue, de Van Morrison, passou também a surgir no repertório dos shows.

MUDANÇA NO TIME

TCHAU. Dois nomes da equipe de Bowie ganhariam o bilhete azul em 1970. O principal deles era o empresário Kenneth Pitt, responsável pela divulgação do single Space oddity e por apresentar Bowie à musica do Velvet Underground. Bowie e Pitt tinham uma relação que misturava contornos profissionais e pessoais, o que causava problemas ao cantor e deixava sua carreira ligeiramente empacada e sem foco. Tony Defries, recomendado pela gravadora de Bowie para ocupar seu lugar, era negociador profissional, já trabalhara com o empresário predador Allen Klein e ajudaria a reposicionar Bowie no mercado. E o transformaria na melhor coisa do pop-rock dos anos 1970, a partir de sua empresa Mainman.

PITT admite que Defries foi fundamental para o sucesso do ex-contratado. “Ele era um homem que tinha muito conhecimento de leis e que montou uma empresa que tinha um produto a ser vendido, chamado David Bowie”, afirmou.

TCHAU 2. A outra mudança foi na banda: Cambridge sairia por pressão de Ronson, que indicaria seu amigo Mick “Woody” Woodmansey. Nascia aí o embrião dos Spiders From Mars.

INFLUÊNCIA FAMILIAR

VISITA. Já que citamos o Pink Floyd lá em cima, tem outro detalhe que une a banda e David Bowie. Assim como o Pink Floyd foi visitado pelo seu ex-líder Syd Barrett no estúdio em 1975, Bowie recebeu uma visita do irmão em Haddon Hall. O reencontro com Terry, que acabara de sair de uma internação e passou alguns dias na casa, mexeu muito com Bowie e inspirou a sombria All the madmen, do disco novo. Aliás, inspirou essa música em especial, mas o clima insano de algumas passagens do álbum vem todo dessa convivência.

‘ALL THE MADMEN’ tinha versos pesados como “não me tire daqui, estou tão indefeso quanto posso estar” e “me dê um pouco da boa e velha lobotomia”. Além da descrição do mar de jovens sendo enviados para manicômios em “dia após dia, eles mandam amigos meus embora/para mansões frias e cinzentas/para o outro lado da cidade”. Na letra, havia ainda referências a medicamentos e a eletrochoque. A introdução da melodia foi descrita pelo biógrafo David Buckley como “demência infantil”. Alguém da Mercury Records achou que seria uma excelente ideia lançar essa música (de quase seis minutos) em single nos Estados Unidos, para divulgar Bowie por lá. Não deu muito certo.

‘CULTO E INTERESSANTE’

ANGIE BOWIE conviveu com Terry nesse período e disse que o meio-irmão de Bowie era, principalmente, “um homem culto e interessante, mas que por conta das drogas que lhe era prescritas, tendia a não falar muito”.

FAMÍLIA, ESSA INSTITUIÇÃO SAGRADA. Duas amigas artistas (e ex-namoradas) de Bowie, Dana Gillespie e Mary Finnigan, lembram que o ambiente familiar da casa do futuro astro, em sua adolescência, não era agradável. “Era frio, como se as pessoas carregassem blocos de cimento. Nunca estive numa casa em que as pessoas não eram alegres e não riam”, conta Dana. Com Bowie famoso, os laços familiares ficaram cada vez mais raros: a mãe do cantor ligava e ele raramente queria falar com ela. E Angie, então esposa do cantor, bloqueava as ligações.

AS LETRAS

SEXO E TEATRO. The widht of a circle, a primeira faixa de The man, revelava que as intenções de Bowie já eram sintetizar uma porrada de influências e referências em suas músicas. O livro O homem que vendeu o mundo: David Bowie e os anos 1970, de Peter Dogget, chama a atenção para o fato de que a canção narra o encontro do personagem principal com seu alter-ego (“um monstro”, diz o texto), expandido depois para uma relação sexual perigosa e conflitante, narrada com a ajuda de uma espécie de coro grego. Bowie costumava dizer que ninguém decifraria aquela letra corretamente, e que ela estabelecia um paralelo entre sua vida após sair da escola e o período pós-1970.

OUTROS TEMAS DAS LETRAS. Bowie uniu conceitos de Friedrich Nietzsche em The supermen (música que, conta-se, provocou a demissão de Cambridge, que não se acertava com o ritmo dela). After all, com seu coral vertiginoso de crianças e sua letra sobre perda da inocência, espalhava brasa para os textos do ocultista Aleister Crowley, que tinham virado tendência na época. Os horrores da Guerra do Vietnã surgem em Running gun blues. Em Saviour machine, aparece um personagem pouco lembrado de Bowie, o Presidente Joe, criador de uma “máquina salvadora” que inventa um mundo perfeito e é destruída pelo próprio tédio.

FAIXA-TÍTULO

A MÚSICA The man who sold the world, era vista por Bowie como uma parte II de Space oddity. No livro O homem que vendeu o mundo: David Bowie e os anos 1970, Peter Dogget chama a atenção para o fato de que a letra é bem impenetrável. Aliás, ele afirma que ela pode ser interpretada como a ligação misteriosa entre David Bowie e David Jones (nome verdadeiro de Bowie).

ALIÁS E A PROPÓSITO, a música foi pivô de mais um dos desentendimentos entre Visconti e Bowie durante as gravações. A letra foi escrita na sala de recepção do Trident pouco antes de Bowie gravar os vocais, e o produtor já estava cansado de ver o cantor fazendo tarefas em cima da hora.

APERTA O PLAY

AS GRAVAÇÕES de The man começaram em 17 de abril de 1970 no Advision Studios em Londres, e foi justamente All the madmen a primeira faixa a ser gravada. Executivo do selo Philips e futuro produtor dos discos londrinos de Caetano Veloso e Gilberto Gil, Ralph Mace se juntou à turma e tocou sintetizador Moog no álbum. O Trident Studios, um dos mais populares da época, foi também usado.

ALIÁS E A PROPÓSITO, por causa desse contato com Mace, Mick Ronson tocou guitarra em Crazy pop rock, do disco londrino de Gil (1971).

TÉDIO

TALVEZ POR SER um disco de grupo, ao contrário de Space oddity, The man teve pouca participação de Bowie. Mas pouca mesmo. Bowie estava mais preocupado com a gravidez da esposa, ou com a briga entre ele e Pitt, e estava desinteressado do estúdio. O cantor esteve na sala de gravação por poucos dias, botando vozes nas bases criadas pela banda a partir de suas ideias. Chegou a fazer letras em cima da hora de gravar.

ALIÁS E A PROPÓSITO, Ronson dizia para todo mundo que sua ideia com The man who sold the world era criar um disco que tivesse o mesmo peso dos LPs do Cream, o power trio de Eric Clapton, Jack Bruce e Ginger Baker. “Eu estava tão feliz em ter alguém interessado no time, porque Bowie realmente não estava”, chegou a declarar Visconti.

QUE PARCERIA?

TODAS AS MÚSICAS de The man who sold the world são creditadas apenas a Bowie. Uma polêmica antiga do álbum diz que Visconti e Ronson mereciam ganhar crédito de co-autores em várias daquelas músicas, já que criaram os arranjos em cima de bases muito soltas de Bowie e taparam vários buracos. Bem como também comandaram improvisos, como o de She shook me cool. Todavia, Bowie rebatia dizendo que sua assinatura estava lá.

ANGIE BOWIE revelou anos depois que “teria sido mais elegante” que o então marido creditasse todos os envolvidos pelas músicas. “Em termos de reconhecimento e de sentimento de valorização, teria sido bom para Ronson”, afirmou. Aliás, ela também declarou que The man who sold the world foi feito durante um período bem duro para todos os envolvidos. “Éramos bem pobres. Não tínhamos dinheiro. Nossa banda estava assustada”, recordou.

QUE TÍTULO É ESSE?

O NOME NOVO DE The man who sold the world, Metrobolist, era na verdade o título original do álbum. Desde o começo do projeto, Bowie pensava que o nome do álbum deveria ser uma paródia de Metropolis, o filme de Fritz Lang (1929). A Mercury, gravadora de Bowie, mudou o nome do disco em cima da hora sem consultá-lo, apesar de o nome Metrobolist aparecer até mesmo escrito a caneta nas fitas master.

CAPAS

VOCÊ DEVE LEMBRAR MAIS da capa britânica de The man who sold the world, que é a mais popular e polêmica. Nela, Bowie aparecia usando o que chamou de “um vestido de homem”. A foto foi feita por Keith MacMillan numa sala de estar de Haddon Hall. A gravadora rejeitou a capa, relegou-a ao lançamento britânico e não aproveitou a imagem nos EUA.

Capa britânica de The Man Who Sold The World

ISSO PORQUE The man saiu nos EUA com a capa original desenhada por Michael J Weller. Bowie pediu a ele um cartoon que retratasse o “clima agourento” da música-título. Não que o desenho fosse mais palatável: Weller, usando uma foto do ator cowboy John Wayne como base, retratou um sujeito de chapéu, com um rifle debaixo do braço, em frente ao hospital Cane Hill, onde Terry ficara internado. O desenho era surrealista o suficiente para que a cabeça do personagem aparecesse “se desfazendo” e o rifle fosse bem maior que a figura.

Capa americana de The Man Who Sold The World

O VESTIDO

A ROUPA QUE Bowie usava na capa mais famosa de The man era na verdade uma túnica em estilo medieval, projetada pelo britânico Michael Fish, que entre outros trabalhos, foi criador da larguíssima gravata Kipper. Era uma peça caríssima para o casal (mais de mil libras), mas ambos concordaram que seria o look ideal para a capa. Mick Jagger também volta e meia aparecia com um dos “vestidos de homem” de Fish, como no filme Performance e no famoso show dos Rolling Stones no Hyde Park.

MAIS CAPAS

NA ALEMANHA, em 1971, The man ganhou uma capa mais fantasiosa ainda, e que misturava o disco novo com Space oddity, o primeiro hit. Num desenho, o cabeludaço Bowie aparecia como uma figura alada. Seu corpo era uma mão enorme que se preparava para dar um peteleco na Terra.

Capa alemã de The Man Who Sold The World

MAS EM 1972, com o sucesso do LP The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars, a nova gravadora do cantor, a RCA, reeditou o disco uma foto em preto e branco do personagem Ziggy Stardust na capa. Essa imagem virou a “oficial” do disco (até na primeira edição em CD, de 1984) até que em 1990 a Rykodisc reeditasse todo o catálogo antigo de Bowie e uniformizasse o disco com a foto do vestido.

Capa do relançamento de The Man Who Sold The World em 1972 pela RCA

VIROU HIT

A MÚSICA-TÍTULO DE The man who sold the world acabou virando hit tardio de Bowie, até porque duas regravações da faixa se tornaram sucesso. Em 1973, a cantora Lulu regravou a faixa (em single, aliás, produzido por Bowie e Ronson) e conquistou o número 3 das paradas de singles do Reino Unido. Vinte anos depois, o Nirvana regravou a faixa em seu MTV unplugged, que chegou às lojas só em 1994 como Unplugged in New York. A música chegou às novas gerações e até mesmo a gravação original de Bowie foi redescoberta por radialistas. Aliás, isso aconteceu até mesmo em “rádios rock” do Brasil.

BOWIE ADOROU a versão do Nirvana e lamentou nunca ter conseguido falar com Cobain. O cantor se surpreendeu com o fato de a música ter sido relida por uma banda americana (já que ele achava que o disco tinha sido mal compreendido na América). A música voltou a seu repertório de shows nessa época.

ALIÁS E A PROPÓSITO, Bowie só reclamou de um problema básico: alguns fãs novos achavam que a canção era do Nirvana, não dele, e que Bowie é que estava fazendo uma releitura do trio.

KURT COBAIN classificou The man como seu 45º disco preferido (numa lista de 50 discos), em seu diário. A capa do disco chega a aparecer de relance numa das animações do documentário Cobain: montage of heck, de Brett Morgan. O cantor conheceu o disco de Bowie por intermédio de uma fita K7 gravada de Chad Channing, um dos ex-bateristas do Nirvana.

MAS E O TERCEIRO DISCO DE BOWIE? DEU CERTO?

NÃO DEU, NÃO. The man who sold the world passou em brancas nuvens e muitos fãs de Space oddity mal sabiam que David Bowie lançara novo disco. Biógrafos dizem que, nos EUA, não chegou nem a 1.500 cópias vendidas. A relação com a Mercury esfriou totalmente. Visconti, que achava que The man poderia ser um Sgt Pepper’s de Bowie não fosse o desinteresse do cantor, brigou com ele e ficou afastado até 1974, quando produziu o duplo ao vivo David live. Woodmansey e Ronson, putos com a falta de crédito nas compsições, se afastaram por uns meses (voltaram logo depois). Nos EUA, a crítica de modo geral pareceu gostar mais do disco – até mesmo a Rolling Stone publicou uma resenha, de John Mendelsohn.

A MERCURY estava disposta a pelo menos tentar lucrar alguma coisa com Bowie, mas ainda assim estava mais perdida que cego em briga de foice. Em 1971 saiu um último single dele pela gravadora, Holy holy. A música era um hard rock sombrio. Já a letra trazia o que pareciam ser mais bowieismos sobre ocultismo (você já leu sobre isso aqui).

MAS AINDA ASSIM a Mercury apostou na faixa, a ponto de criar uma campanha de seis semanas, com entrevistas, reportagens e até a distribuição de bolsas temáticas. Bowie foi até para a TV britânica, com o mesmo vestido da capa do LP, divulgar a canção.

BOWIE NOS EUA

E TEVE A TAL VIAGEM de David Bowie aos Estados Unidos em 27 de janeiro de 1971, vinda da insistência do cantor com Defries (e deste com a Mercury), já que os EUA cagavam solenemente para o seu trabalho na época. Como mostra o filme Stardust, de Gabriel Range, Bowie realmente chegou no aeroporto de Washington sem ter todos os documentos necessários para fazer shows por lá. Mas foi de fato recebido pelo divulgador Ron Oberman, levado para a casa dos pais dele (muito embora tenha se hospedado num hotel), e inserido numa agenda de encontros e entrevistas. Também frequentou restaurantes de comida kosher com Oberman, além de festas de subúrbio com a família do executivo.

ALIÁS E A PROPÓSITO, a recepção a Bowie nos EUA foi bem menos fria do que Stardust faz supor. Bowie foi bem recebido na Mercury local e fez amizade com o gerente de marketing, o futuro DJ Rodney Bingenheimer, que já era seu fã e tinha altas expectativas para o giro promocional do cantor nos EUA. Apresentou o cantor a vários produtores e, mesmo sendo funcionário da Mercury, pôs ele em contato com executivos de outros selos, além de apresentar Bowie ao produtor de discos Tom Ayres, em cuja casa em Hollywood ele ficou hospedado. Ambos deram uma festa para apresentar Bowie ao público da cidade. David deu entrevista a John Mendelsohn na Rolling Stone e disse a ele que “a música tem que ser transformada numa prostituta”.

DISCOS

ENQUANTO estava nos EUA, Bowie ganhou vários LPs e compactos. Entre suas aquisições, estava o trio de singles lançados pelo malucão Legendary Stardust Cowboy (sobre o qual você já leu no POP FANTASMA). E os álbuns de uma banda chamada The Stooges, liderada por um malucão chamado Iggy Pop. Um doce para quem adivinhar o que saiu dessa combinação de nomes. Também ouviu o disco Tombstone valentine, da banda finlandesa Wigwam, que seu mais novo amigo Kim Fowley produzira, e que virou influência de Hunky dory (1971), disco subsequente de Bowie.

RCA

ENFIM, o contrato de Bowie com a Mercury acabou sendo encerrado – muito por insistência de Defries, que, numa briga com a gravadora, conseguiu até os direitos sobre os discos de David que estavam no catálogo dela. Bowie se mandou para a RCA. A empresa, naquela época, era uma gravadora de perfil conservador, e Bowie seria fundamental para uma mudança de rota na firma, que contrataria Iggy Pop, Lou Reed, Sweet e outros nomes da nascente onda glam. Em 1971 sairia Hunky dory, um dos discos-base do glam. O resto é história.

E já que você chegou até aqui, avisamos que o Natal está chegando e aceitamos de presente uma cópia em vinil ou CD de Metrobolist. A capa inclui a arte antiga (com o texto do balão de quadrinhos que a Mercury tirou do lay out época) e o título novo. Todo o material foi remasterizado por Tony Visconti, menos After all, que ele já considerou “perfeita” na master de 2015.

Relançamento de The Man Who Sold The World com o nome de Metrobolist

VEJA TAMBÉM NO POP FANTASMA:

– Demos o mesmo tratamento a Physical graffiti (Led Zeppelin), a Substance (New Order), ao primeiro disco do Black Sabbath, a End of the century (Ramones), ao rooftop concert, dos Beatles, a London calling (Clash), a Fun house (Stooges), a New York (Lou Reed), aos primeiros shows de David Bowie no Brasil, a Electric ladyland (The Jimi Hendrix Experience), a Pleased to meet me (Replacements), a Dirty mind (Prince), a Paranoid (Black Sabbath), a Tango in the night (Fleetwood Mac) e a Mellon Collie and the infinite sadness (Smashing Pumpkins).
– Além disso, demos uma mentidinha e oferecemos “coisas que você não sabe” ao falar de Rocket to Russia (Ramones) e Trompe le monde (Pixies).
– Mais Smashing Pumpkins no POP FANTASMA aqui.

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Ricardo Schott é jornalista, radialista, editor e principal colaborador do POP FANTASMA.

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Cultura Pop

Os bastidores do raro “Joy Division – A Malcolm Whitehead Film”, que ganha lançamento oficial

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2 semanas ago

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29/06/2026

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Peter Hook: "Roubamos muito o Kraftwerk"

Falamos na semana passada: tá pra sair a caixa Eternal (Live) contendo praticamente tudo que existe do Joy Division ao vivo. O pacote sai em 25 de setembro e é um box com 16 álbuns ao vivo completos, distribuídos em 14 CDs, além de dois DVDs. Um dos DVDs traz uma edição oficial de Joy Division – A Malcolm Whitehead Film, filme raríssimo da banda, feito em 1979, e que virou uma espécie de “figurinha difícil” do álbum do JD.

Malcolm era o chefe da Ikon/FCL, braço cinematográfico da Factory Records. Para fazer Joy Division, que tem 17 minutos de duração, ele compilou imagens em super-8 feitas durante a gravação da estreia Unknown pleasures (1979), e no show dado no Bowden Vale Youth Club em 4 de março de 1979 – por acaso, foi a primeira vez que um show do grupo foi filmado. Há também uma entrevista com a banda.

Se você fizer uma busca no YouTube, acha apenas trechos desse material, em péssima qualidade de som e imagem – alguns trechos estão com outra trilha sobreposta, ou surgem editados em vídeos feitos por fãs. Joy Division – A Malcolm Whitehead Film foi feito apenas para ser exibido em setembro de 1979 na primeira edição do Factory Flick, no cinema Scala, em Londres.

O Factory Flick foi um evento criado por Malcolm e Tom Wilson, dono do selo. A ideia era apresentar bandas da Factory Records em um formato que misturava cinema experimental, videoclipes, documentário e arte de vanguarda. Era algo muito alinhado ao espírito da Factory, que nunca quis ser apenas uma gravadora – e não foi apenas o Joy Division que ganhou seu curta, já que filmes sobre bandas como A Certain Ratio, Orchestral Manoeuvres in the Dark e The Durutti Column estavam também nos programas do evento. Só que, como o JD virou objeto de culto após a morte de Ian Curtis, o filme deles virou lenda.

Não foi só isso que tornou o filme uma lenda: Whitehead não fez um simples filme-concerto e decidiu dar – por conta própria – dimensões políticas ao Joy Division.

Ele enquadrou o Joy Division como uma resposta ao clima social britânico do fim dos anos 1970, à ascensão do thatcherismo e ao autoritarismo. O filme intercala imagens da banda com entrevistas com um sujeito chamado James Anderton, chefe de polícia da Grande Manchester e tido por artistas, jovens e membros da comunidade gay local como um agente da repressão.

Há também referências ao romance House of dolls, de Yehiel Dinur, que popularizou o termo “joy division” (como referência aos grupos de mulheres judias aprisionadas em campos de concentração, que se prostituíam para soldados nazistas durante a Segunda Guerra Mundial). Já era algo que causava polêmica, mas quanto à visão do JD como resposta ao autoritarismo, muita gente reclama que Whitehead impôs um viés político à banda.

Em 2007, o documentário Joy Division, dirigido por Grant Gee, mostrava a história da banda a partir de entrevistas inéditas e imagens nunca vistas ou bem raras. Malcolm não apenas foi um dos entrevistados como também teve imagens de seu curta incluídas no filme.

A revista Arts & Music fez uma entrevista com Malcolm na época, e descreveu Joy Division – A Malcolm Whitehead Film como um retrato de uma “Manchester perdida”. O site FactoryRecords.org resgatou o papo com Malcolm, feito pelo repórter Jamie Holman. E nós reproduzimos abaixo. Pra entender mais o que está por trás do filme, é importantíssimo.

Como surgiu seu filme? Aconteceu porque eu já era amigo do Rob (Gretton) desde que trabalhávamos no aeroporto e depois quando ele era DJ no Rafters. Eu costumava ir lá assistir bandas e o Rob acabou empresariando uma banda chamada The Panik. Eu estava começando como cineasta na época, autodidata, filmando em 8mm.

E começamos um filme que não deu em nada. O show do The Panik na última noite do Electric Circus. Estava muito escuro e a filmagem ficou péssima. Acabou ficando de lado. Aí o Rob me ligou e disse: “Estou empresariando uma banda nova chamada Warsaw e me perguntou se eu queria ir vê-los no The Factory”.

Fui vê-los no antigo Russell Club e eles foram absolutamente incríveis; me arrepiaram. Quis fazer algo com eles naquele instante. Fui falar com o dono da loja de discos local e contei a ele sobre o clube Bowden Vale em Altrincham, onde eu tinha visto inúmeras bandas em 1963-64, e disse que ele deveria voltar a promover shows.

Mais tarde, apresentei-o ao Rob, que tinha um monte de cópias do primeiro EP da banda que sobraram. Eles estavam sem dinheiro, então venderam tudo para o dono da loja de discos, e ele as colocou para tocar em Bowden Vale. E era isso que eu queria desde o início, sabe? Eu queria filmar a banda. Então, aluguei alguns andaimes e equipamentos e fiz tudo.

Com que equipamento você filmou? Bom, tudo custou setenta e duas libras, o que eu achei um absurdo! (risos) Filmei com uma câmera de cinema Hannimex baratinha, a primeira câmera que tive. Usei um filme da Agfa que lançaram na época, que tinha uma faixa de som, mas vinha num cartucho silencioso e o som era adicionado depois, no projetor. Então filmei sem som e gravei o áudio num gravador de rolo. Era para sincronizar depois, mas não funcionou! Filmei a vinte e quatro quadros por segundo, mas só funcionou a dezoito.

Só descobri depois! Filmei tudo com uma câmera e só tinha dinheiro para três cartuchos. Cerca de nove minutos. Filmei duas músicas e meia de uma vez e depois fiz cortes, tentando não incluir instrumentos para poder inseri-los como cenas adicionais sobre o que já tinha filmado. Então, fiquei com os três cartuchos e uma fita de rolo com o show inteiro. Eu já tinha começado as outras partes do filme antes do show.

Isso é a parte técnica da atuação. Mas qual é o significado do filme como um todo? O que você estava tentando fazer? Começa com New dawn fades. Você sabe, essa é a música que está tocando, e ela simboliza esse novo amanhecer do fascismo com James Anderton, o chefe de polícia de Manchester na época. Ele foi um precursor de Thatcher, pois era de extrema-direita, religioso e queria reprimir os jovens.

Então o filme passa de “O Desvanecimento de uma Nova Aurora” para o tema nazista. Mas não era uma nova aurora, era um retorno ao passado. Ouvimos discursos de Adolf Hitler misturados com Anderton falando sobre campos de trabalho forçado em uma entrevista que ele deu a Tony Wilson, curiosamente (o criador da Factory era apresentador de talk shows na TV). Ele dizia coisas como: “Eles serão obrigados a trabalhar como nunca trabalharam antes”, e isso leva a uma montagem de anúncios e cenas de ruas do centro de Manchester. Este é o consumismo – o novo fascismo! Nesse ponto, era algo local, mas dava a sensação de que algo muito ruim estava acontecendo e que se tornaria maior.

Então você tem essa coisa de lei e ordem, esse fascismo corporativo, e aí eu corto para a banda na sala de ensaio. Parece ótimo, bem underground. Sabe, underground no sentido político, tipo a resistência francesa. Mas esse era um underground cultural. Eles eram a resistência contra tudo isso lá fora.

O que era que havia de tão especial no Joy Division? Eles eram simplesmente poderosos demais. Eu sabia que eles iam bombar. Não havia motivo para pensar isso, na verdade, só tinha umas dez pessoas no Factory Club. Eu não conseguia acreditar. Eu simplesmente sabia que aquilo era a nova onda. Era isso. Eles eram muito mais do que o punk tinha se tornado, que basicamente era só uma banda para substituir as bandas de pub rock. Aquilo era algo maior e artisticamente mais significativo do que o punk. Pelo menos para mim.

O que aconteceu com o filme quando foi editado e sincronizado? Foi exibido pela primeira vez no antigo cinema Scala, em Londres – um cinema de verdade!

Qual foi a reação a isso? Bem, eles fizeram três exibições ao longo de um dia, e todas estavam lotadas; houve aplausos e tudo mais, o que foi estranho, já que eu nunca tinha exibido um filme em público. Foi realmente emocionante.

Onde mais foi exibido? Bem, um cara me ligou de Berlim e, honestamente, eu era tão inocente na época que mandei o filme para ele. Não dava para fazer cópias decentes. Então ele foi para Berlim, e tinha gente fazendo fila na porta para assistir. Eles exibiram e exibiram, sabe-se lá quantas vezes. Por sorte, eu tinha coberto o filme com preservativo e antirrisco. Tinha umas perfurações amassadas quando recebi de volta, mas não era nada demais. Na verdade, não causou problemas de verdade até bem recentemente, quando restaurei o filme com Brian Nicholson (associado de longa data da Ikon, ‘confidente e cúmplice’; ‘guardião do que alguns chamam de arquivo’).

Há alguma filmagem ou trilha sonora que não entrou no filme? Tem o áudio completo do show, exceto New dawn fades, porque eu estava ajustando os níveis naquele momento. Também tem uma tentativa de entrevista que deu errado porque eles não queriam falar! Então eu gravei essa parte, já que o filme era muito caro e não dá para desperdiçar. Tem também uns trinta minutos de áudio da sala de ensaio. Eu também entrevistei o Rob no meu apartamento. Essa entrevista está em uma fita cassete, acho que tem trinta minutos.

A banda viu isso? O Ian adorou; o resto da banda não entendeu muito bem. Eles desceram para falar com um amigo meu, mas o Ian ficou e depois disse que tinha entendido e achado ótimo, e isso significou muito, já que era o Ian que eu queria para dar o aval. Quando foi transferido para vídeo, nós o exibimos algumas vezes em shows — A Certain Ratio — e a primeira versão, que é uma porcaria, é o bootleg que você vê na internet. É realmente uma porcaria, essa cópia, e só tem a performance do Joy Division.

Por que nunca foi lançado pela Factory ou pela Ikon? Por que não está na Here are the young men? (coletânea de vídeos do grupo). Bem, este era o meu filme. Não era um filme do Joy Division nesse sentido. Era o meu filme e eu nunca pensei que estivesse terminado; ele seria muito mais longo. E havia um problema com a questão nazista. A banda estava farta disso, e eu não ia tirar. Significava algo. Eles estavam cansados ​​de serem associados ao fascismo. Mas eles não eram, sabe? O nome sugere o que eles realmente eram: antifascistas. E então o assunto não foi discutido por mais de vinte anos.

Então, quem é o proprietário agora? A Cherry Red Records comprou. Quer dizer, não me importa quem seja o dono, eu só queria que fosse restaurado corretamente.

Quem o restaurou? Eu e Brian Nicholson. Eu e Brian trabalhamos juntos como uma parceria cinematográfica há vinte e seis anos. Ele restaurou e transferiu o filme para a emissora Granada, e eu o reeditei e o estendi para incluir três músicas completas.

Você algum dia vai se livrar do Joy Division e seguir em frente? Bem, senti essa responsabilidade ao longo dos anos e espero poder passar todo o resto adiante. E com o lançamento do novo documentário, pelo menos sei que parte dele finalmente está sendo visto e que existe uma cópia remasterizada decente por aí.

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Cultura Pop

“Salt of the Earth”: o filme que surge no clipe de Tom Morello

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3 semanas ago

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23/06/2026

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“Salt of the Earth”: o filme que surge no clipe de Tom Morello

Quem assistiu ao clipe de Adjourn it, single novo de Tom Morello (que tem participações de seu filho Roman Morello, na guitarra, e do cantor do System Of A Down, Serj Tankian, nos vocais) reparou que há várias cenas em preto e branco, com greves, manifestações e gente sendo presa. Dirigido por Isabella Margolis, o clipe intercala cenas do trio em estúdio, com trechos do filme Salt of the Earth, lançado em 1954, e que conta a história real de mineiros mexicano-americanos que lutaram contra a opressão e o racismo.

Salt of the Earth tem muita história: para começar, ele foi dirigido por Herbert Biberman (1900-1971), um cineasta que fazia parte da lista dos “dez de Hollywood” – um grupo de dez roteiristas e cineastas de esquerda, que estava sendo vítima de uma caça às bruxas. Ou melhor, de uma caça a supostos comunistas, realizada no começo da guerra ideológica entre Estados Unidos e União Soviética.

Biberman chegou a ficar encarcerado durante seis meses, e ao sair da prisão, decidiu dirigir um filme ficcional sobre a greve dos mineiros do Condado de Grant, no Novo México. O tal filme acabou ganhando roteiro de Michael Wilson e produção de Paul Jarrico – e ele é justamente Salt of the Earth, uma produção que já inovava por ser totalmente independente, off-Hollywood.

O filme acabou sendo uma das principais aparições na telona da atriz mexicana Rosaura Revueltas – por sinal, durante as filmagens, ela foi presa por uma suposta violação de passaporte e acabou sendo proibida de trabalhar nos Estados Unidos, um baque nunca superado em sua carreira. Ela interpreta Esperanza Quintero, a esposa de um mineiro, que faz parte de um grupo de manifestantes mexicano-americanos – a queixa deles era que a Delaware Zinc, Inc, para a qual trabalhavam, não dava a eles a mesmas condições que dava aos mineiros anglo-saxões.

Pra acompanhar a história é melhor ver o filme (tá no YouTube), mas vale dizer que Esperanza fica grávida, seu marido acaba preso e ela se junta a um grupo de esposas de mineiros, que faz piquete no lugar dos maridos. Um detalhe importante sobre Salt of the Earth é que só cinco atores profissionais estavam no elenco: Biberman e a produção convocaram mineiros de verdade, além de moradores do Condado. Nas cenas que você vê no filme, muita gente viveu aquilo de verdade.

Se você está achando que isso foi uma ideia para dar mais veracidade ao filme, não foi nada disso: os sindicatos de atores e de profissionais de Hollywood simplesmente proibiram seus associados de ter qualquer relação com Salt of the Earth, e a equipe ficou sem ter com quem contar. Houve quem notasse que aquela situação era absurda, já que eram sindicatos prejudicando um filme que fazia basicamente uma apologia ao movimento sindical. Mas isso não ajudou em nada, até porque veículos como Hollywood Reporter e Newsweek já estavam falando barbaridades como “filme de comunistas anti-americanos” e outras babaquices.

Claro que a pós-produção e o lançamento de Salt of the Earth não foram nada tranquilos: a equipe teve dificuldade de achar laboratórios que terminassem o filme e ele foi censurado e incluído na lista anti-comunismo dos EUA (foi o único filme incluído lá, aliás). Pauline Kael, uma dessas críticas de cinema que tiravam o sono dos cineastas, desprezou o filme e ainda escreveu que ele não passava de “uma peça de propaganda comunista tão clara quanto qualquer outra que tivemos em muitos anos”. Com o tempo, o filme foi sendo descoberto, e ganhou lançamentos em formatos como laserdisc e DVD. Uma matéria recente do The Guardian traz uma declaração de Biberman dizendo que ele foi “o primeiro longa-metragem já realizado nos EUA pelos trabalhadores, sobre os trabalhadores e para os trabalhadores”.

“Salt of the Earth foi um poderoso ato de desafio em sua época e, mais de meio século depois, seus temas continuam a ressoar no cenário político atual. Adjourn it canaliza o legado de resistência do filme, reforçando a importância da solidariedade para unir as pessoas contra o medo e a divisão”, escreveu Tom Morello num dos textos de divulgação do clipe. E os dois (clipe e filme) estão aí embaixo.

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Cultura Pop

Chapterhouse: “O termo shoegaze era depreciativo”

Published

4 semanas ago

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12/06/2026

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O Jesus and Mary Chain deu uma de Padre Quevedo indie e explicou numa entrevista ao site Stereogum que isso aí de shoegaze “não existe” – para Jim Reid, em particular, isso não passa de invenção de “algum palhaço do New Musical Express“. Pois bem, num papo com a newsletter First Revival, Stephen Patman, guitarrista, vocalista e fundador do Chapterhouse, uma espécie de “banda de shoegaze original” (que por sinal vem ao Brasil em setembro), deu mais detalhes sobre a origem do termo. E ainda lembrou que não era exatamente um orgulho ser chamado de “olhador de sapato” (shoegazer significa exatamente isso em português).

“O termo shoegaze era um comentário depreciativo, uma provocação”, recorda ele, lembrando que inicialmente, um jornalista chamado Steve Sutherland, da Melody Maker, escreveu que o Chapterhouse e bandas como Moose e Lush eram “a cena que celebra a si própria”. “Basicamente, porque tínhamos o mesmo empresário que o Moose e o Lush (Howard Gough), então saíamos bastante com eles e íamos aos shows uns dos outros. Também conhecíamos o Ride e o Swervedriver de Oxford, porque era bem perto de Reading”, contou.

Ele lembra de uma nomenclatura de tiro curto que surgiu: “Antes disso, chamavam de ‘cena do Vale do Tâmisa’, que incluía nós, Ride, Swervedriver e Slowdive. Então, era assim que chamavam, depois ‘a cena que se celebra'”, diz. “E aí o Andy Ross , que era o chefe da Food Records, estava assistindo ao show do Moose, e os quatro estavam lá parados olhando para baixo. Foi ele quem criou o termo ‘shoegaze’. A Polly (Birkbeck), assessora de imprensa da Food, provavelmente comentou com alguém, e a notícia chegou à imprensa musical, e aí eles começaram a usar o termo”.

Só que o termo – surgido, na prática, de uma postura tímida e mal-ajambrada de palco – acabou se revelando um feitiço que se virou contra um monte de feiticeiros do barulho. “Quando houve uma espécie de mudança na imprensa musical após a euforia inicial de 1991 em torno de tudo, eles (os jornalistas) de repente se voltaram contra nós, e passaram um ano inteiro zombando de nós. E como também saíamos juntos, os jornalistas nos viam reunidos e escreviam colunas de fofoca tirando sarro de nós de alguma forma”, continua. “Foi aí que ouvi o termo shoegaze pela primeira vez, e era um comentário depreciativo, uma provocação”.

“Mas, de certa forma, ele foi ressignificado ao longo dos anos e se tornou um gênero, o que eu acho bem curioso. Nós nunca nos consideramos uma banda shoegaze. Para ser sincero, não somos exatamente fãs de shoegaze. Não ouvimos esse tipo de música”, diz Patman. “Mas principalmente porque a maioria era de artistas contemporâneos, dos quais você não se torna fã por ser amigo. Então, sim, era um termo pejorativo que chegou à imprensa e eles começaram a usá-lo”.

“E agora o conceito se expandiu, com tantas bandas que nem de longe eram consideradas shoegaze, como The Verve, Kitchens of Distinction e Catherine Wheel, agora são consideradas assim. Eles até chamam The Jesus and Mary Chain e Cocteau Twins de shoegaze”, continua Stephen, que também não gosta do termo dream pop para definir qualquer tipo de música com alguma distorção e reverb. “É ainda mais repugante”.

E pra saber mais sobre o show do Chapterhouse no Brasil, só ir aqui.

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