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Cultura Pop

Várias coisas que você já sabia sobre The Man Who Sold The World, de David Bowie

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Várias coisas que você já sabia sobre The Man Who Sold The World, de David Bowie

O livrinho David Bowie, única biografia do cantor escrita em português (saiu pela Martin Claret, em 1991, e foi feita por um combinado de jornalistas da Bizz dos anos 1990) dispensa The man who sold the world (1970), terceiro álbum do artista, com poucas palavras. Diz que “é um disco cultuado pelos amantes de Edgar Allan Poe, da depressão e das roupas pretas”, que o cantor estava “numa trip Velvet Underground”, falando só de figuras do submundo e de situações barra-pesada. E diz se tratar do disco “mais irregular da carreira de Bowie dos anos 1970”.

Nem tanto. Mas, enfim, The man tem lá uns detalhes que contextualizam sua invisibilidade na discografia de Bowie. Primeiramente, foi um fracasso comercial quando chegou às lojas (no dia 4 de novembro de 1970). Um fato que o próprio cantor, sentindo-se injustiçado, não engoliria tão fácil. Posteriormente, o disco conseguiu se recuperar e até emplacar um hit tardio (a faixa-título) à custa de vários relançamentos, com capas diferentes. Só que um fato básico contribuiu para a impopularidade do álbum: The man who sold the world é um dos LPs mais perturbadores da obra de Bowie, e do rock dos anos 1970. Tem melodias sombrias para dar e vender, além de letras repletas de metáforas estranhas, e de referências a sexo e ocultismo.

LOUCURA

Mais: se o Pink Floyd arrumaria motivos para girar em torno do tema “loucura” em discos como Dark side of the moon (1973), havia um subtexto parecido no terceiro disco de Bowie. E que vinha de uma problemática familiar: o relacionamento do cantor com seu meio-irmão Terry Burns, diagnosticado com esquizofrenia. Terry, um dos heróis de Bowie, havia sido internado em 1969 numa clínica barra pesada, Cane Hill, ao Sul de Londres. Por causa disso, Bowie passou boa parte da vida assombrado pela possibilidade de ele também passar um tempo num manicômio, fazendo terapia eletroconvulsiva e tomando remédios devastadores, como o irmão. Esses fantasmas voltaram a assombrá-lo na época de The man who sold the world, pelas mais diversas razões.

Feito numa época de grandes questionamentos não apenas para Bowie como para vários colegas seus – e por extensão, para o mundo todo – The man who sold the world ganha hoje (hoje!) edição comemorativa de 50 anos. Só que com algumas diferenças. Em vez da capa “do vestido”, que adornou a edição inglesa (e que transformou o disco na primeira polêmica da vida de David Bowie), a reedição em formato de vinil e CD volta com a capa original (a do “cowboy”). E o pacote ganha outro nome: Metrobolist.

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Para anunciar a reedição, comemorar os 50 anos do disco, explicar qual é a desse título novo (que não é novo) e arrumar mais um motivo para falar de David Bowie, segue aí nosso relatório sobre The man who sold the world. Leia ouvindo o disco. Principalmente, ouça o disco lendo.

FORÇA ESTRANHA

VAMOS COMBINAR uma coisa básica para entender a que The man who sold the world veio: o começo dos anos 1970 não foi um dos períodos mais estáveis da história recente do mundo. Mesmo porque o fim da década anterior já não era uma época tranquila.

NO PERÍODO 1968-1970, teve de tudo: seres perdidos em viagens lisérgicas intermináveis, abuso de drogas, maníacos (como Charles Manson) saindo das moitas, guerra do Vietnã, histórias trágicas em geral. Com o fim dos Beatles e as mortes estúpidas de dois artistas promissores (Jimi Hendrix e Janis Joplin, ambos em 1970), além do teste de responsabilidade que qualquer produtor de shows ou de festivais teria após a selvageria do Festival de Altamont, ninguém tinha ideia do que viria por aí. Nem que tipo de artista faria sucesso.

EU SOZINHO

UMA TENDÊNCIA que dominou o cenário pop nos primeiros 1970 – e fez bom crossover com o pop – foi a dos cantores-compositores confessionais. Uma turma que valorizava o formato voz e violão e fazia músicas com letras quase sempre amargas ou agridoces.

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DRAMA PESSOAL. As letras dessa turma abusavam de parábolas e metáforas para falar de questões complexas e tragédias pessoais. James Taylor, um dos mais populares cantautores, punha canções sobre tentativas de suicídio e abuso de heroína nas paradas de sucesso. Com o tempo, nomes já estabelecidos como John Lennon e Bob Dylan foram sendo absorvidos pela onda. Ou absorvendo características dela, já que foram influenciadores dessa turma.

ALIÁS E A PROPÓSITO, Bowie já era, de fato e de direito, um precursor dessa turma por causa de sua “fase Bob Dylan” que iniciara com David Bowie (ou Space Oddity, de 1969) o segundo disco, repleto de canções de voz e violão.

ROCK ‘DURO’

SÓ QUE The man who sold the world ia numa tendência meio estranha. A estrutura das canções do terceiro disco de Bowie não deixava nada a dever ao tom sério e confessional da turma dos cantautores. Mas o cantor voltava em fase hard rock, pré-punk, bem diferente de seus discos anteriores. Mesmo os sintetizadores que volta e meia apareciam no disco davam um tom bem “sujo” à gravação. E músicas novas como She shook me cold lembravam mais o Black Sabbath do que Bob Dylan, Jacques Brel, Scott Walker ou qualquer outra influência que Bowie tivesse em 1969.

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O TIME DE BOWIE

A TURMA QUE vinha acompanhando Bowie pouco antes de The man era um trio formado pelo amigo-baixista-produtor Tony Visconti, e por mais dois caras que vinham de uma banda de r&b chamada The Rats: o baterista John Cambridge e o guitarrista Mick Ronson. Esse grupo quase se chamou Harry The Hutcher, depois David Bowie’s Imagination, até adotar o nome The Hype, que pegou por uns tempos.

RONSON. O guitarrista de Bowie era um sujeito excepcional. Mick Ronson, 23 anos em 1969, era um músico cheio de qualificações: tocava vários instrumentos, entendia de música clássica, regia e escrevia arranjos para orquestra. Apesar de ser alguns meses mais velho que Bowie, era visto como um cara desprotegido e tratado como um irmão mais novo pela turma. “Eu nem sequer tinha percebido que ele era três anos mais velho que eu”, contou Angie Bowie, esposa de David.

ALIÁS E A PROPÓSITO, não era só Bowie que estava de olho na musicalidade dele. Ronson também estava no estúdio enquanto Elton John gravava o disco Tumbleweed connection (1970). Chegou a tocar guitarra numa versão não-aproveitada de Madman across the water.

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ENSAIOS EM CASA

BANDA EM FAMÍLIA. O Hype passou a frequentar a residência gótica do casal David e Angie Bowie, a Haddon Hall, em Beckenham, e a ensaiar lá (Mick e Tony chegaram a deixar uma das salas propícia à gravação de demos). Foi desse local que surgiu todo o material do disco. Hoje existe um prédio no local.

EITA. Na época, David e Angie viviam um relacionamento aberto ààààà beça, o que incluía saídas à noite em casal para descolar companhia. Além de triângulos, quadrados e hexágonos amorosos formados por casinhos de ambas as partes.

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ARCO-ÍRIS

OS NOVOS LOOKS da rapaziada, bolados por Angie e pela namorada de Tony, Liz, deixaram Bowie convencido de que a música precisava estar á altura das roupas escolhidas. Lembrando os apelidos que os integrantes do Kiss receberiam por causa de suas maquiagens, cada integrante ganhou um codinome. O frontman surgia de cabelo pintado de prata e azul, e roupa de lamê preateado, e era conhecido como “o homem arco-íris”.  Ronson era o “homem-gângster”, por causa do terno que usava nos shows. Visconti era o “homem homem”, por usar uma fantasia de Super Homem com um “h” onde ficaria o “s”, do super-herói. Cambridge usava um chapelão e uma camisa cheia de babados, e era o “homem cowboy”.

MANIA DE BOLAN

NA ÉPOCA EM QUE The man who sold the world era concebido, um antigo amigo de Bowie começava a fazer sucesso investindo no estilo de vida flamboyant. Liderando o T. Rex, Marc Bolan invadia as paradas com Ride a white swan e surgia na TV usando figurinos espalhafatosos. Virou mania de uma hora para outra, e passou a tratar o esforçado Bowie por cima dos ombros. Os dois passaram um bom tempo afastados e David admitiu anos depois que “morreu de inveja” de Bolan nessa época.

PESO. Com a chegada do trio – de Ronson, em especial – subitamente o repertório foi ficando mais pesado e variado. Surgiam músicas como a dramática The widht of a circle, cheia de partes unidas por riffs pesados, e tocada por Bowie e banda pela primeira vez num show da BBC em fevereiro de 1970. Cyprus Avenue, de Van Morrison, passou também a surgir no repertório dos shows.

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MUDANÇA NO TIME

TCHAU. Dois nomes da equipe de Bowie ganhariam o bilhete azul em 1970. O principal deles era o empresário Kenneth Pitt, responsável pela divulgação do single Space oddity e por apresentar Bowie à musica do Velvet Underground. Bowie e Pitt tinham uma relação que misturava contornos profissionais e pessoais, o que causava problemas ao cantor e deixava sua carreira ligeiramente empacada e sem foco. Tony Defries, recomendado pela gravadora de Bowie para ocupar seu lugar, era negociador profissional, já trabalhara com o empresário predador Allen Klein e ajudaria a reposicionar Bowie no mercado. E o transformaria na melhor coisa do pop-rock dos anos 1970, a partir de sua empresa Mainman.

PITT admite que Defries foi fundamental para o sucesso do ex-contratado. “Ele era um homem que tinha muito conhecimento de leis e que montou uma empresa que tinha um produto a ser vendido, chamado David Bowie”, afirmou.

TCHAU 2. A outra mudança foi na banda: Cambridge sairia por pressão de Ronson, que indicaria seu amigo Mick “Woody” Woodmansey. Nascia aí o embrião dos Spiders From Mars.

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INFLUÊNCIA FAMILIAR

VISITA. Já que citamos o Pink Floyd lá em cima, tem outro detalhe que une a banda e David Bowie. Assim como o Pink Floyd foi visitado pelo seu ex-líder Syd Barrett no estúdio em 1975, Bowie recebeu uma visita do irmão em Haddon Hall. O reencontro com Terry, que acabara de sair de uma internação e passou alguns dias na casa, mexeu muito com Bowie e inspirou a sombria All the madmen, do disco novo. Aliás, inspirou essa música em especial, mas o clima insano de algumas passagens do álbum vem todo dessa convivência.

‘ALL THE MADMEN’ tinha versos pesados como “não me tire daqui, estou tão indefeso quanto posso estar” e “me dê um pouco da boa e velha lobotomia”. Além da descrição do mar de jovens sendo enviados para manicômios em “dia após dia, eles mandam amigos meus embora/para mansões frias e cinzentas/para o outro lado da cidade”. Na letra, havia ainda referências a medicamentos e a eletrochoque. A introdução da melodia foi descrita pelo biógrafo David Buckley como “demência infantil”. Alguém da Mercury Records achou que seria uma excelente ideia lançar essa música (de quase seis minutos) em single nos Estados Unidos, para divulgar Bowie por lá. Não deu muito certo.

‘CULTO E INTERESSANTE’

ANGIE BOWIE conviveu com Terry nesse período e disse que o meio-irmão de Bowie era, principalmente, “um homem culto e interessante, mas que por conta das drogas que lhe era prescritas, tendia a não falar muito”.

FAMÍLIA, ESSA INSTITUIÇÃO SAGRADA. Duas amigas artistas (e ex-namoradas) de Bowie, Dana Gillespie e Mary Finnigan, lembram que o ambiente familiar da casa do futuro astro, em sua adolescência, não era agradável. “Era frio, como se as pessoas carregassem blocos de cimento. Nunca estive numa casa em que as pessoas não eram alegres e não riam”, conta Dana. Com Bowie famoso, os laços familiares ficaram cada vez mais raros: a mãe do cantor ligava e ele raramente queria falar com ela. E Angie, então esposa do cantor, bloqueava as ligações.

AS LETRAS

SEXO E TEATRO. The widht of a circle, a primeira faixa de The man, revelava que as intenções de Bowie já eram sintetizar uma porrada de influências e referências em suas músicas. O livro O homem que vendeu o mundo: David Bowie e os anos 1970, de Peter Dogget, chama a atenção para o fato de que a canção narra o encontro do personagem principal com seu alter-ego (“um monstro”, diz o texto), expandido depois para uma relação sexual perigosa e conflitante, narrada com a ajuda de uma espécie de coro grego. Bowie costumava dizer que ninguém decifraria aquela letra corretamente, e que ela estabelecia um paralelo entre sua vida após sair da escola e o período pós-1970.

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OUTROS TEMAS DAS LETRAS. Bowie uniu conceitos de Friedrich Nietzsche em The supermen (música que, conta-se, provocou a demissão de Cambridge, que não se acertava com o ritmo dela). After all, com seu coral vertiginoso de crianças e sua letra sobre perda da inocência, espalhava brasa para os textos do ocultista Aleister Crowley, que tinham virado tendência na época. Os horrores da Guerra do Vietnã surgem em Running gun blues. Em Saviour machine, aparece um personagem pouco lembrado de Bowie, o Presidente Joe, criador de uma “máquina salvadora” que inventa um mundo perfeito e é destruída pelo próprio tédio.

FAIXA-TÍTULO

A MÚSICA The man who sold the world, era vista por Bowie como uma parte II de Space oddity. No livro O homem que vendeu o mundo: David Bowie e os anos 1970, Peter Dogget chama a atenção para o fato de que a letra é bem impenetrável. Aliás, ele afirma que ela pode ser interpretada como a ligação misteriosa entre David Bowie e David Jones (nome verdadeiro de Bowie).

ALIÁS E A PROPÓSITO, a música foi pivô de mais um dos desentendimentos entre Visconti e Bowie durante as gravações. A letra foi escrita na sala de recepção do Trident pouco antes de Bowie gravar os vocais, e o produtor já estava cansado de ver o cantor fazendo tarefas em cima da hora.

APERTA O PLAY

AS GRAVAÇÕES de The man começaram em 17 de abril de 1970 no Advision Studios em Londres, e foi justamente All the madmen a primeira faixa a ser gravada. Executivo do selo Philips e futuro produtor dos discos londrinos de Caetano Veloso e Gilberto Gil, Ralph Mace se juntou à turma e tocou sintetizador Moog no álbum. O Trident Studios, um dos mais populares da época, foi também usado.

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ALIÁS E A PROPÓSITO, por causa desse contato com Mace, Mick Ronson tocou guitarra em Crazy pop rock, do disco londrino de Gil (1971).

TÉDIO

TALVEZ POR SER um disco de grupo, ao contrário de Space oddity, The man teve pouca participação de Bowie. Mas pouca mesmo. Bowie estava mais preocupado com a gravidez da esposa, ou com a briga entre ele e Pitt, e estava desinteressado do estúdio. O cantor esteve na sala de gravação por poucos dias, botando vozes nas bases criadas pela banda a partir de suas ideias. Chegou a fazer letras em cima da hora de gravar.

ALIÁS E A PROPÓSITO, Ronson dizia para todo mundo que sua ideia com The man who sold the world era criar um disco que tivesse o mesmo peso dos LPs do Cream, o power trio de Eric Clapton, Jack Bruce e Ginger Baker. “Eu estava tão feliz em ter alguém interessado no time, porque Bowie realmente não estava”, chegou a declarar Visconti.

QUE PARCERIA?

TODAS AS MÚSICAS de The man who sold the world são creditadas apenas a Bowie. Uma polêmica antiga do álbum diz que Visconti e Ronson mereciam ganhar crédito de co-autores em várias daquelas músicas, já que criaram os arranjos em cima de bases muito soltas de Bowie e taparam vários buracos. Bem como também comandaram improvisos, como o de She shook me cool. Todavia, Bowie rebatia dizendo que sua assinatura estava lá.

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ANGIE BOWIE revelou anos depois que “teria sido mais elegante” que o então marido creditasse todos os envolvidos pelas músicas. “Em termos de reconhecimento e de sentimento de valorização, teria sido bom para Ronson”, afirmou. Aliás, ela também declarou que The man who sold the world foi feito durante um período bem duro para todos os envolvidos. “Éramos bem pobres. Não tínhamos dinheiro. Nossa banda estava assustada”, recordou.

QUE TÍTULO É ESSE?

O NOME NOVO DE The man who sold the world, Metrobolist, era na verdade o título original do álbum. Desde o começo do projeto, Bowie pensava que o nome do álbum deveria ser uma paródia de Metropolis, o filme de Fritz Lang (1929). A Mercury, gravadora de Bowie, mudou o nome do disco em cima da hora sem consultá-lo, apesar de o nome Metrobolist aparecer até mesmo escrito a caneta nas fitas master.

CAPAS

VOCÊ DEVE LEMBRAR MAIS da capa britânica de The man who sold the world, que é a mais popular e polêmica. Nela, Bowie aparecia usando o que chamou de “um vestido de homem”. A foto foi feita por Keith MacMillan numa sala de estar de Haddon Hall. A gravadora rejeitou a capa, relegou-a ao lançamento britânico e não aproveitou a imagem nos EUA.

Capa britânica de The Man Who Sold The World

ISSO PORQUE The man saiu nos EUA com a capa original desenhada por Michael J Weller. Bowie pediu a ele um cartoon que retratasse o “clima agourento” da música-título. Não que o desenho fosse mais palatável: Weller, usando uma foto do ator cowboy John Wayne como base, retratou um sujeito de chapéu, com um rifle debaixo do braço, em frente ao hospital Cane Hill, onde Terry ficara internado. O desenho era surrealista o suficiente para que a cabeça do personagem aparecesse “se desfazendo” e o rifle fosse bem maior que a figura.

Capa americana de The Man Who Sold The World

O VESTIDO

A ROUPA QUE Bowie usava na capa mais famosa de The man era na verdade uma túnica em estilo medieval, projetada pelo britânico Michael Fish, que entre outros trabalhos, foi criador da larguíssima gravata Kipper. Era uma peça caríssima para o casal (mais de mil libras), mas ambos concordaram que seria o look ideal para a capa. Mick Jagger também volta e meia aparecia com um dos “vestidos de homem” de Fish, como no filme Performance e no famoso show dos Rolling Stones no Hyde Park.

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MAIS CAPAS

NA ALEMANHA, em 1971, The man ganhou uma capa mais fantasiosa ainda, e que misturava o disco novo com Space oddity, o primeiro hit. Num desenho, o cabeludaço Bowie aparecia como uma figura alada. Seu corpo era uma mão enorme que se preparava para dar um peteleco na Terra.

Capa alemã de The Man Who Sold The World

MAS EM 1972, com o sucesso do LP The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars, a nova gravadora do cantor, a RCA, reeditou o disco uma foto em preto e branco do personagem Ziggy Stardust na capa. Essa imagem virou a “oficial” do disco (até na primeira edição em CD, de 1984) até que em 1990 a Rykodisc reeditasse todo o catálogo antigo de Bowie e uniformizasse o disco com a foto do vestido.

Capa do relançamento de The Man Who Sold The World em 1972 pela RCA

VIROU HIT

A MÚSICA-TÍTULO DE The man who sold the world acabou virando hit tardio de Bowie, até porque duas regravações da faixa se tornaram sucesso. Em 1973, a cantora Lulu regravou a faixa (em single, aliás, produzido por Bowie e Ronson) e conquistou o número 3 das paradas de singles do Reino Unido. Vinte anos depois, o Nirvana regravou a faixa em seu MTV unplugged, que chegou às lojas só em 1994 como Unplugged in New York. A música chegou às novas gerações e até mesmo a gravação original de Bowie foi redescoberta por radialistas. Aliás, isso aconteceu até mesmo em “rádios rock” do Brasil.

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BOWIE ADOROU a versão do Nirvana e lamentou nunca ter conseguido falar com Cobain. O cantor se surpreendeu com o fato de a música ter sido relida por uma banda americana (já que ele achava que o disco tinha sido mal compreendido na América). A música voltou a seu repertório de shows nessa época.

ALIÁS E A PROPÓSITO, Bowie só reclamou de um problema básico: alguns fãs novos achavam que a canção era do Nirvana, não dele, e que Bowie é que estava fazendo uma releitura do trio.

KURT COBAIN classificou The man como seu 45º disco preferido (numa lista de 50 discos), em seu diário. A capa do disco chega a aparecer de relance numa das animações do documentário Cobain: montage of heck, de Brett Morgan. O cantor conheceu o disco de Bowie por intermédio de uma fita K7 gravada de Chad Channing, um dos ex-bateristas do Nirvana.

MAS E O TERCEIRO DISCO DE BOWIE? DEU CERTO?

NÃO DEU, NÃO. The man who sold the world passou em brancas nuvens e muitos fãs de Space oddity mal sabiam que David Bowie lançara novo disco. Biógrafos dizem que, nos EUA, não chegou nem a 1.500 cópias vendidas. A relação com a Mercury esfriou totalmente. Visconti, que achava que The man poderia ser um Sgt Pepper’s de Bowie não fosse o desinteresse do cantor, brigou com ele e ficou afastado até 1974, quando produziu o duplo ao vivo David live. Woodmansey e Ronson, putos com a falta de crédito nas compsições, se afastaram por uns meses (voltaram logo depois). Nos EUA, a crítica de modo geral pareceu gostar mais do disco – até mesmo a Rolling Stone publicou uma resenha, de John Mendelsohn.

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A MERCURY estava disposta a pelo menos tentar lucrar alguma coisa com Bowie, mas ainda assim estava mais perdida que cego em briga de foice. Em 1971 saiu um último single dele pela gravadora, Holy holy. A música era um hard rock sombrio. Já a letra trazia o que pareciam ser mais bowieismos sobre ocultismo (você já leu sobre isso aqui).

MAS AINDA ASSIM a Mercury apostou na faixa, a ponto de criar uma campanha de seis semanas, com entrevistas, reportagens e até a distribuição de bolsas temáticas. Bowie foi até para a TV britânica, com o mesmo vestido da capa do LP, divulgar a canção.

BOWIE NOS EUA

E TEVE A TAL VIAGEM de David Bowie aos Estados Unidos em 27 de janeiro de 1971, vinda da insistência do cantor com Defries (e deste com a Mercury), já que os EUA cagavam solenemente para o seu trabalho na época. Como mostra o filme Stardust, de Gabriel Range, Bowie realmente chegou no aeroporto de Washington sem ter todos os documentos necessários para fazer shows por lá. Mas foi de fato recebido pelo divulgador Ron Oberman, levado para a casa dos pais dele (muito embora tenha se hospedado num hotel), e inserido numa agenda de encontros e entrevistas. Também frequentou restaurantes de comida kosher com Oberman, além de festas de subúrbio com a família do executivo.

ALIÁS E A PROPÓSITO, a recepção a Bowie nos EUA foi bem menos fria do que Stardust faz supor. Bowie foi bem recebido na Mercury local e fez amizade com o gerente de marketing, o futuro DJ Rodney Bingenheimer, que já era seu fã e tinha altas expectativas para o giro promocional do cantor nos EUA. Apresentou o cantor a vários produtores e, mesmo sendo funcionário da Mercury, pôs ele em contato com executivos de outros selos, além de apresentar Bowie ao produtor de discos Tom Ayres, em cuja casa em Hollywood ele ficou hospedado. Ambos deram uma festa para apresentar Bowie ao público da cidade. David deu entrevista a John Mendelsohn na Rolling Stone e disse a ele que “a música tem que ser transformada numa prostituta”.

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DISCOS

ENQUANTO estava nos EUA, Bowie ganhou vários LPs e compactos. Entre suas aquisições, estava o trio de singles lançados pelo malucão Legendary Stardust Cowboy (sobre o qual você já leu no POP FANTASMA). E os álbuns de uma banda chamada The Stooges, liderada por um malucão chamado Iggy Pop. Um doce para quem adivinhar o que saiu dessa combinação de nomes. Também ouviu o disco Tombstone valentine, da banda finlandesa Wigwam, que seu mais novo amigo Kim Fowley produzira, e que virou influência de Hunky dory (1971), disco subsequente de Bowie.

RCA

ENFIM, o contrato de Bowie com a Mercury acabou sendo encerrado – muito por insistência de Defries, que, numa briga com a gravadora, conseguiu até os direitos sobre os discos de David que estavam no catálogo dela. Bowie se mandou para a RCA. A empresa, naquela época, era uma gravadora de perfil conservador, e Bowie seria fundamental para uma mudança de rota na firma, que contrataria Iggy Pop, Lou Reed, Sweet e outros nomes da nascente onda glam. Em 1971 sairia Hunky dory, um dos discos-base do glam. O resto é história.

E já que você chegou até aqui, avisamos que o Natal está chegando e aceitamos de presente uma cópia em vinil ou CD de Metrobolist. A capa inclui a arte antiga (com o texto do balão de quadrinhos que a Mercury tirou do lay out época) e o título novo. Todo o material foi remasterizado por Tony Visconti, menos After all, que ele já considerou “perfeita” na master de 2015.

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Relançamento de The Man Who Sold The World com o nome de Metrobolist

VEJA TAMBÉM NO POP FANTASMA:

– Demos o mesmo tratamento a Physical graffiti (Led Zeppelin), a Substance (New Order), ao primeiro disco do Black Sabbath, a End of the century (Ramones), ao rooftop concert, dos Beatles, a London calling (Clash), a Fun house (Stooges), a New York (Lou Reed), aos primeiros shows de David Bowie no Brasil, a Electric ladyland (The Jimi Hendrix Experience), a Pleased to meet me (Replacements), a Dirty mind (Prince), a Paranoid (Black Sabbath), a Tango in the night (Fleetwood Mac) e a Mellon Collie and the infinite sadness (Smashing Pumpkins).
– Além disso, demos uma mentidinha e oferecemos “coisas que você não sabe” ao falar de Rocket to Russia (Ramones) e Trompe le monde (Pixies).
– Mais Smashing Pumpkins no POP FANTASMA aqui.

Cultura Pop

Meat Loaf: descubra agora!

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O Brasil ainda não descobriu Meat Loaf, um sujeito com mais de 50 anos de carreira artística, morto aos 74 anos no dia 20 de janeiro. Há exceções nesse desconhecimento: muita gente deve lembrar que ele fez um papel importante no filme Clube da luta, de David Fincher (o ex-fisiculturista Bob). A comédia Roadie, de 1980, dirigida por Alan Rudolph e protagonizada por ele, vale um texto inteiro no Pop Fantasma – e possivelmente foi vista por uma turma boa aqui no Brasil. E surpreendentemente, até mesmo o Jornal Nacional fez matéria (rápida) sobre a partida do cantor.

Os fãs brasucas do clássico disco Bat out of hell (1977), debute solo de Meat Loaf, talvez não sejam muitos. Mas são os fieis admiradores de um álbum de muito sucesso, que funciona como o retrato de uma época. E que seguia à risca a mesma cartilha estudada por artistas como Queen, The Who, Pink Floyd e Rick Wakeman a partir de determinado momento dos anos 1970.

Meat Loaf, o compositor Jim Steinman (autor de todas as músicas do álbum, morto ano passado) e o produtor Todd Rundgren compreenderam que a fórmula do rock operístico poderia ajudar a contar histórias fenomenais, propiciando “clássicos” de bolso, prontos para agradar até mesmo quem não ouvia rock – o que geraria espetáculos grandiosos, e de teor altamente democrático, musicalmente falando.

O resultado foi que Bat out of hell vendeu o que ninguém nunca mais vai vender na história do universo (43 milhões de cópias em todo o mundo, disco de platina 14 vezes). Também projetou a carreira de Meat Loaf como ator e cantor, e um profissional possuidor de atributos altamente dramáticos. E ainda gerou continuações – sim, existem Bat out of hell volumes 2 e 3, lançados respectivamente em 1993 e 2006, além de um musical exibido em 2017. Vale só lembrar que a discografia de Meat Loaf não se reduz só a esse disco, e que ele já vinha de antes.

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Bat out of hell, que completa 45 anos em 21 de outubro, é assunto para ser discutido em um texto maior aqui no Pop Fantasma – quem sabe num podcast do Pop Fantasma Documento. Por enquanto a gente traz aqui nove músicas para quem quiser começar a entender qual é a de Michael Lee Aday, nome verdadeiro de Meat Loaf (o “bolo de carne” é um apelido do tempo em que ele jogava futebol americano). Vale ouvir em alto volume e esquecer a safra final de declarações negacionistas do cantor – que elogiou Donald Trump e declarou que “continuava abraçando pessoas” em tempos de pandemia.

“WHAT YOU SEE IS WHAT YOU GET” (1971). Após se juntar ao elenco de Los Angeles do musical Hair, Meat Loaf começou a fazer sucesso. A Motown, a partir de sua subsidiária rocker, a Rare Earth (batizada assim porque o maior sucesso do selo era aquele grupo do hit I just want to celebrate), não perdeu tempo: reservou algumas horas de estúdio e juntou o cantor com sua colega no musical, Shaun Murphy, a popular Stoney. Stoney & Meatloaf, o disco da dupla (com Meat Loaf grafado como uma só palavra), foi feito inteiramente por uma equipe de produtores e compositores. A dupla só apareceu na hora de colocar os vocais. Mas gerou boas canções e um bom single.

“MORE THAN YOU DESERVE” (1973). Em 1973, Meat Loaf fez um teste para o elenco do musical More than you deserve, escrito por Jim Steinman e Michael Weller, que ficou em cartaz naquele ano em Nova York. O cantor não apenas passou no teste e participou da peça, como iniciou sua parceria com Steinman aí. O single com a canção-título da peça trazia uma versão de Presence of the lord, do Blind Faith, no lado B. Foi lançado apenas em versão promocional e não deu muito certo.

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“ROCKY HORROR SHOW” (1975). Os produtores do musical pensavam alto: chegaram a sonhar com Elvis Presley fazendo o papel de Eddie, na peça. O rei do rock possivelmente deve ter sido uma opção muito cara e lá se foi Meat Loaf interpretar não apenas o motociclista, mas também o mordomo maluco Riff-Raff. No filme dirigido por Jim Sharman, Meat Loaf fez apenas o papel de Eddie – no teste, conseguiu o personagem sendo capaz de interpretar o número Hot Patootie/Bless my soul sem se perder na quantidade de palavras por verso. Na época, ele e Steinman já tinham até começado a trabalhar num rascunho de Bat out of hell.

“STREET RATS” – TED NUGENT (1976). Enquanto Bat out of hell era recusado por praticamente todas as gravadoras existentes nos Estados Unidos, Meat Loaf dava um passo adiante no mercado discográfico fazendo alguns dos vocais principais de Free for all, segundo disco solo do guitarrista reaça Ted Nugent. Derek St Holmes, guitarra base e titular das vozes ao lado de Ted, havia deixado a banda por uns tempos, e Meat acabou soltando a voz em cinco das nove faixas.

“BAT OUT OF HELL” (1977). Pronto: após dois anos de testes, refações e rejeições humilhantes por parte de várias gravadoras (segundo Meat Loaf, Clive Davis, da Arista, chegou a dizer a Jim: “Você não sabe escrever música!”), Bat out of hell estava pronto para conquistar o mundo. Considerado o melhor disco de metal pela Kerrang! em 1989, tem mais que isso: une terror psicológico, histórias românticas, certo humor sombrio e muito, mas muito rock operístico.

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“DEAD RINGER FOR LOVE” (1981). Rolou uma separação rápida entre Meat Loaf e Jim Steinman após o sucesso de Bat out of hell, que gerou uma turnê exaustiva e repleta de excessos. Por causa do abuso de drogas, Meat perdeu a voz e o disco que Steinman estava compondo para ele, Bad for good, acabou sendo o primeiro álbum solo do compositor. Só quatro anos após a estreia, Meat Loaf voltaria com Dead ringer, o segundo disco, com Jim compondo todas as faixas – uma delas era este primeiro single.

“BLIND BEFORE I STOP” (1986). A parceria entre Meat Loaf e Jim Steinman acabou após brigas e processos e, durante os anos 1980, o cantor procurou outros compositores – além de ter passado a compor seu próprio material. O quinto disco do cantor – por sinal gravado para a mesma Arista que pisara em Bat out of hell anos antes – trazia Meat Loaf fazendo hard rock, mas aderindo a teclados e programações eletrônicas, como na faixa-título. Curiosidade: Frank Farian, o produtor, era o criador da armação disco Boney M e estava perto de montar o Milli Vanilli.

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“I’LL DO ANYTHING FOR LOVE (BUT I WON’T DO THAT)” (1993). Opa: a parceria entre Meat Loaf e Jim Steinman voltou e lá se foram os dois para o estúdio mais próximo. E saiu Bat out of hell II: Bat into hell, continuação do multiplatinado disco de estreia do cantor. O primeiro single (essa música aí) tinha doze minutos. A crítica, em pleno auge do grunge, torceu o nariz – a Spin disse que a faixa era “um movimento ousado para ignorar os quinze últimos anos da história do pop-rock”. Mas o disco vendeu mais de 14 milhões de cópias, e ainda tinha uma atração extra: faixas com nomes estranhos e quilométricos como Life is a lemon and I want my money back e Objects in the rear view mirror may appear closer than they are.

“I’D LIE FOR YOU (AND THAT’S THE TRUTH)” (1995). Com a ajuda de amigos como Sammy Hagar, Steven Van Zandt (E Street Band) e Jim Nevison, lá se for Meat Loaf fazer seu próprio disco conceitual, Welcome to the neighborhood (1995). O álbum tinha duas canções de Steinman, mas o material teve diversas fontes incluindo canções de Diane Warren, Tom Waits (Martha, uma antiga música do compositor) e até mesmo um retrabalho em cima de Good times, da banda australiana The Easybeats, que era Runnin for the red light (I gotta life).

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Cultura Pop

E os 35 anos de Warehouse: Songs and Stories, do Hüsker Dü?

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Bob Mould, líder da banda punk americana Hüsker Dü, passou por uma transformação pessoal pouco antes de fazer as canções do disco Warehouse: Songs and stories, o sexto e último álbum do grupo (lançado em 19 de janeiro de 1987).  Ainda que o cantor e guitarrista não fizesse o gênero junkie, sua relação autodestrutiva com a bebida já tinha chegado a níveis altíssimos – Mould teve uma fase duradoura em que bebeu todos os dias, deixava uma garrafa de uísque de prontidão na gaveta da escrivaninha e inventava desculpas do tipo “se não está atrapalhando meu trabalho, tudo bem, posso encher a cara”.

O cantor diz ter seguido um caminho bem sui generis: não seguiu nenhum programa de doze passos, nem nenhum tipo de aconselhamento. Apenas parou de beber de uma hora para outra. Se você tem problemas com bebida, recomendamos que faça uma visita ao AA. Mas enfim, foi desta forma que deu certo para Mould, no fim de 1986, quando ele se trancou no quarto para começar a imaginar o disco.

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“Eu estava começando a me evadir da cena e da própria banda”, recordou ele em seu livro See a little light: The trail of rage and melody, lembrando que a banda começava a se separar ali, com Greg Norton (baixo) casado e Grant Hart (bateria) mais ocupado com outros rolês. A boa e velha competição com Grant, segundo compositor e “arma secreta” do grupo, voltava firme e forte. Com o agravante de que a banda mal se falava, e o comportamento passivo-agressivo era a maneira como os três muitas vezes escolhiam se comunicar.

Por acaso, Warehouse, um disco duplo (assim como o fenomenal Zen arcade, de 1984), é o LP em que a divisão de canções entre Mould e Hart aparece mais acentuada. Praticamente uma canção de um, seguida de uma canção de outro, sem pular. Hart brigou para ter mais músicas, conseguiu, mas ouviu de Mould que “jamais voltaria a ter metade das composições num disco do Husker Dü” (sem problemas, já que o grupo encerrou atividades).

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Uma coisa que pode surpreender fãs do Hüsker Dü é que Mould não é um grande fã de Warehouse – pelo menos é o que ele revela no livro. O cantor diz que teria lançado um excelente disco simples se tivesse resolvido cortar algumas canções. Maldade com um disco que tem Could you be the one (“escrita especificamente para ser um single”, ele diz), These important years, Too much spice, Standing in the rain, She floated away e várias outras. Provavelmente o excesso de lembranças ruins turvou algumas coisas.

O álbum foi todo ensaiado num velho armazém (daí o título, “armazém: canções e histórias”) e foi quase um lançamento indie dentro da Warner, com Hart e Mould dividindo a produção e adotando técnicas malucas de gravação, como gravar os pratos da bateria em separado. Greg Norton, por sua vez, engoliu o fato de seus colegas terem resolvido regravar eles mesmos algumas linhas de baixo, sem avisá-lo. O grupo começou a sofrer pressões da Warner para entregar um disco mais comercial e surpreendentemente, não viu cara feia da gravadora quando avisou que havia feito um LP duplo. Só precisaram engolir uma redução de royalties, porque a multinacional só topava se eles não se incomodassem de receber o equivalente a um LP simples.

Entre brigas, animosidades e problemas com gravadora e empresários, o Hüsker fez de Warehouse um disco excelente, do tipo que passa voando, mas você vai querer voltar para ouvir um detalhe ou outro. O trio, formado por punks influenciados por Who e Byrds, retornava falando basicamente sobre desencontros, como em It’s not peculiar, Standing in the rain (sobre um pé na bunda mortal), Ice cold ice e várias outras. Charity, chastity, prudence and hope era um comentário particular de Hart sobre ganância.

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No reservations, de Mould, é tristeza pura (“como uma telha solta numa tempestade de vento/devo me soltar e voar?”), mas termina com notas de otimismo. A bela Turn it around, também de Mould, parecia um recado para Hart, assim como as músicas do baterista pareciam ter Mould como destinatário. Era nesse pé (de guerra!) que Warehouse poderia ser entendido.

O fim do Hüsker Dü viria em breve, e geralmente é creditado ao vício de Hart em heroína. O baterista sempre questionou isso, e em 1989 diria à Spin que apenas deixou a banda, e só conseguiu largar a droga quando finalmente ficou solo. Houve outros problemas graves que apressaram o fim, como a morte do empresário da banda, David Savoy – além de muita falta de comunicação, animosidade e arrogância, em doses quase iguais. Seja como for, a música de Bob Mould, Grant Hart e Greg Norton continua vencendo as barreiras de tempo e espaço.

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Cultura Pop

Coisas que Elza Soares me disse

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Coisas que Elza Soares me disse

Eu não tenho guardados, infelizmente, os áudios das entrevistas que fiz com Elza Soares na época em que eu trabalhava no jornal O Dia. No dia a dia de uma redação, muita coisa é feita por telefone e se perde – até porque qualquer pessoa que já trabalhou em redação sabe o quanto o trabalho é pesado, com várias entrevistas ao longo do dia, muito material que vai sendo jogado para HDs externos, etc.

Quem entrevistou Elza se recorda de uma coisa: ela gostava de falar. O apresentador e jornalista Zeca Camargo me contou – quando o entrevistei para conversar sobre a biografia que ele escreveu sobre dela, Elza – que tinha em seu smartphone cerca de “53 horas” de conversa com a cantora. Eram fatos nunca revelados, como seu breve namoro com as drogas durante os anos 1980, além de muitas histórias sobre seu relacionamento com o jogador Mané Garrincha. E o sempre atento Zeca notou uma coisa a respeito de Elza: a vida da cantora era como um videogame. “Sempre tem uma fase nova, com novos desafios”, contou.

Nas vezes em que entrevistei Elza, fui surpreendido com uma peculiaridade da fala dela: era rápida, e ficava mais rápida ainda quando ela se animava com algum assunto, ou quando se indignava com alguma coisa. Eu sempre fui um entrevistador que vai direto ao assunto. Essa minha característica rendeu bem com ela: a simples menção de alguns nomes, ou de palavras como “machismo” e “racismo”, já fazia com que ela dissesse as frases mais veementes, desse as declarações mais interessantes e falasse bastante. Sendo que cada lembrança, cada fala, cada entrevista, era um aprendizado.

E nada melhor do que ouvir Elza para homenageá-la. E não apenas sua música, mas também tudo o que ela, com vários anos de música, de vivência, de sofrimento, tinha a dizer. Também era adorável observar o carinho e a dedicação com que ela encarava sua música, e a produção de arte num país tão estranho como o Brasil. Nos últimos anos, os discos de Elza eram norteados pela escolha de canções com letras fortes e críticas. Era proposital: ela queria dar voz a uma série de pessoas em situação de vulnerabilidade, e queria produzir eco.

Seguem aí algumas coisas que Elza Soares me contou em algumas entrevistas. Em tempo: o bate papo mais inusitado que tive com ela foi num Prêmio da Música Brasileira, no momento em que repórteres e fotógrafos esperavam pela saída triunfal de Ivete Sangalo. Elza, com quem eu nunca havia me encontrado na vida, passava por ali, simplesmente me cutucou e perguntou “oi, vocês estão esperando quem?”. Parei tudo imediatamente para conversar com ela – uns dez minutos de papo sobre o prêmio – e mandei a conversa para os editores do online. Deve ter sido a entrevista mais surpreendente da minha vida.

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E é isso. Obrigado pela música e pela história, Elza Soares (foto: Stephane Murnier/Divulgação)

“Todo mundo está aqui para fazer uma coisa. Meti na cabeça que vim não para deixar uma marca no mundo, mas uma mancha! Abri uma porta para entrar. Tem sempre que dizer ‘sou boa, sou maravilhosa’, bota isso na cabeça. Olha no espelho e ri para você mesmo, faz alguma coisa. Tem que ter fé, acreditar!”

“Você viu essa história de um funcionário de um bar na Tijuca, negro, que ganhou uma banana do gerente? Tinham que inventar uma vacina contra o racismo! Luto desde sempre contra o preconceito, acreditando em mim, brigando. Levei muita porrada”.

“Gravei Pra fuder (do Kiko Dinucci), mas acho que hoje em dia isso nem choca ninguém, sabe? ‘Fuder’ não pode ser mais feio que desemprego, fome”.

“Maria da Vila Matilde é uma denúncia. Os homens têm que aprender que respeito é bom e a gente gosta. A mulher precisa ser mais amiga da mulher. Elas não têm solidariedade, vivem competindo. É estranho isso. Conto nos dedos quantas amigas mulheres eu tenho. E com quase todas as mulheres isso acontece”.

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Perguntei a Elza sobre a vez em que ela apareceu no programa Calouros em desfile, do Ary Barroso, e foi sacaneada pelo apresentador. Apareceu no palco da atração com um vestido vários números maior, remendado com alfinetes, além de várias marias-chiquinha. Foi recepcionada por ele com um “de que planeta você veio, minha filha?”, e ele respondeu: “Do Planeta Fome, seu Ary”.

Como eu havia conversado antes com ela sobre os programas musicais de TV da década passada (SuperStar, The Voice Brasil, os quais ela dizia não acompanhar), lembrei a ela que a Susan Boyle, candidata do programa Britain’s got talent, havia também sido ridicularizada no palco, por apresentadores e jurados. “Lembro da Susan Boyle. Ela canta pra caramba, calou a boca de todo mundo no programa, né? É a tal discriminação, a pessoa nem conhece e já sai discriminando. E depois eu encontrei o Ary. Ele foi me ver ao vivo e queria mudar o meu nome. Dizia: ‘Esse negócio de Elza não vai dar certo!’”

“Em alguns momentos da minha carreira (nos períodos de baixa), eu hibernava. Às vezes, é bom estar invisível, porque você leva muita pedrada. Quando você está invisível, a pedra passa distante”.

Em junho de 2018, falei com ela sobre o disco Deus é mulher, que ela acabara de lançar. E ela dizia que as letras eram fator determinante para ela escolher repertório. “Eu passo noite e dia pensando no que quero dizer para quem quer me ouvir, para esse povo que me elegeu como cantora. Quero o melhor para o meu país, me orgulho muito de ser brasileira e sofro de ver o país da maneira que está. Acabou o amor, acabou a dignidade. Meu momento é de parar pra pensar se tenho algo a fazer também, para ajudar”.

“Não quero só ter voz, quero eco. uma andorinha só não faz verão. Gostaria que todo o povo brasileiro tivesse esse momento de ter voz, de falar. O povo está dormindo! Que sono é esse, meu Deus? Vamos acordar. Vê só essa greve dos caminhoneiros, em que ninguém falou nada”.

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“As mulheres estão falando mais, sabem da violência que acontece com elas. Vê só essa morte da Marielle Franco, que coisa estúpida. E não pode parar de falar nisso não, mesmo na Copa do Mundo. Tem que falar, não pode esquecer, não pode deixar de falar sempre”.

“Não sei se minha música atual é samba-punk ou até samba-funk. Sei que é música de qualidade e que tem conteúdo”.

“Deus é mãe, Deus é mãe. Esse país tá precisando de um pouco de colo de mãe. A gente está precisando dar colo para esse país, porque ele tá muito abandonado. Fico muito furiosa não porque penso no futuro, mas porque penso no presente do país. Até hoje se fala que o Brasil é o país do futuro, mas o Brasil tinha que ser o país do presente”.

“Quem faz arte quer sempre fazer uma coisa de valor, que valha a pena”.

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