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Cultura Pop

Um papo com Arrigo Barnabé sobre os 40 anos de Clara Crocodilo

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Há 40 anos um disco chamado Clara Crocodilo trouxe uma nova linguagem musical para o Brasil da época. Isso porque misturava o erudito com o popular, mas também dialogava com o universo das histórias em quadrinhos. Um disco difícil de entender, ao menos para ouvidos menos treinados com esse tipo de música. Enfim, uma música atonal (sem tom), difícil de dançar, difícil de cantar, meio falada. Sem contar os temas: Orgasmo total, Sabor de veneno, Diversões eletrônicas, além da faixa título, que conta a história de um “terrível monstro mutante, meio homem, meio réptil”…

Uma coisa estranha, um negócio esquisito, que saiu da cabeça do cantor, compositor e instrumentista Arrigo Barnabé, nascido em 1951 em Londrina, Paraná, mas radicado em São Paulo. Em papo com o POP FANTASMA, o autor revisita sua obra de estreia e sua criação mais famosa, Clara Crocodilo, disco lançado de forma independente em novembro de 1980, e que completa quatro décadas este ano.

POP FANTASMA: Qual foi a inspiração para a criação de Clara Crocodilo? O fato de ser um personagem marginal, criado em uma época de ditadura, contou para isso?
ARRIGO BARNABÉ: O Clara Crocodilo de fato é um personagem sexualmente ambíguo. Um nome feminino e um nome masculino, os nomes são contrastantes também. O feminino é um nome que alude à luz, a brilho. O nome masculino alude ao subterrâneo, ao submerso, a uma coisa que está no fundo. A coisa era subversiva, era considerada assim.

Você ser trans naquela época… Se a gente for pensar no Clara Crocodilo como um ser ambíguo, claro que é totalmente politico. A letra do Clara tem muito a ver com a ditadura.

Li que Dzi Croquettes, que trazia homens vestidos de mulher, e o Alice Cooper, que brincava com essa dualidade homem-mulher, foram inspirações para a criação… isso aconteceu? O nome Clara Crocodilo surgiu na verdade antes, em 1972. Portanto o Dzi Croquettes veio depois. O Alice Cooper sim, eu conheci e achei muito interessante, pois era um homem com nome de mulher. Assim como o compositor Béla Bartók, que eu e o Mário Lucio Cortes, meu parceiro em Clara Crocodilo, achávamos que era uma mulher. Além disso, os super heróis da Marvel têm o nome e sobrenome começando com a mesma letra, como o Peter Parker por exemplo. Então isso também contou.

Um papo com Arrigo Barnabé sobre os 40 anos de Clara Crocodilo

O disco chegou a ser apresentado a gravadoras? Como era a receptividade? Lembro que a PolyGram se interessou em gravar, mas eles me ofereceram um projeto que seria só com cinco músicos e a capa do disco seria em preto e branco, e eu queria uma grande banda, com metais e tudo. Queria uma capa do Luiz Gê, que já colaborava comigo em várias coisas. Aí o Robinson Borba chegou e produziu independente (em 1983, a Ariola reeditou o disco).

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Como foi o trabalho de Robinson Borba no disco e no que constituiu a produção? O Robinson deu as condições materiais pra gente fazer o disco. Ele veio pra São Paulo,
alugou uma casa que tinha um quartinho nos fundos onde dava para a gente ensaiar, uma
amiga dele tinha um piano… E ele começou a produzir a banda, marcar shows, pagou estúdio, a capa do disco, pagou a prensagem, deu as condições materiais. Ele tornou possível o disco existir.

Como era compor um trabalho deste em uma época de censura? Não havia liberdade, mas ao mesmo tempo Clara Crocodilo tem muita liberdade na composição, na escolha de temas… Havia pressão sua, interna, na hora de compor, de escolher o que deveria ser passado “pelas frestas da porta”? A gente vivia um momento em que não tinha como evitar esse assunto. A própria musica Infortúnio, que está em Clara Crocodilo, foi inspirada em um depoimento que eu ouvi da mãe do Marcelo Rubens Paiva. O marido dela havia morrido, estava sumido. O senador Rubens Paiva, pai do Marcelo, foi morto pela ditadura, torturado e jogado no mar. E ela exigia que o Estado fosse responsabilizado.

Aí eu comecei a pensar na história da viúva, mas eu só me dei conta de que era a mãe do Marcelo Rubens Paiva há pouco tempo, porque eu sempre achei que o depoimento que tinha ouvido era da viúva do Wladmir Herzog. Descobri só recentemente, lendo um dos últimos livros autobiográficos do Marcelo Rubens Paiva, onde ele conta esse episódio da mãe.

E o mais engraçado é que eu e o Marcelo estávamos no mesmo festival da TV Cultura
em 1979, lembro que encontrei ele na fila de inscrição. E uma das músicas que apresentei
nesse festival foi justamente Infortúnio, que foi inspirada então pela mãe dele

(o clássico livro Feliz ano velho, estreia de Marcelo Rubens Paiva, cita o encontro de Marcelo e Arrigo nos bastidores do festival).

E como foi quando o disco foi para a censura? Particularmente, como os censores lidaram com uma música chamada Orgasmo total, por exemplo? Orgasmo total era proibida de ser tocada em rádio, essas coisas. E vinha um selinho dizendo que era proibida a execução pública. O mais curioso foi ter passado o verso de Clara Crocodilo “quem cala consente, eu não calo, não vou morrer nas mãos de um tira…”. Não sei como, mas essa passou.

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Na época já havia o Lira Paulistana? O Lira já existia nessa época, era um tipo de centro cultural e recebia gente do Brasil inteiro. E eles vendiam muitos discos da gente, foi um dos maiores compradores, compravam muito o Clara Crocodilo e revendiam.

Alguma rádio tocou o disco? Era muito difícil tocar em rádio, muito raro. Tocou na rádio Fluminense no Rio e em mais uma outra em Porto Alegre. Não tinha espaço para a gente em rádio nem na TV, isso foi realmente um problema.

Lembro de ter lido que os LPs eram vendidos pelos músicos em restaurantes. Como foi isso? Os músicos abordavam as pessoas e saiam oferecendo os LPs? Os músicos vendiam nos restaurantes porque o pagamento deles foi em LPs. Acho que cada um ganhou 25 ou 50 LPs, e eles saiam vendendo. Naquela época se vendia muita coisa em restaurante. Lembro que eu encontrava sempre o Plínio Marcos vendendo os livros dele nos restaurantes.

Um papo com Arrigo Barnabé sobre os 40 anos de Clara Crocodilo

Na capa dupla de “Clara Crocodilo”, Arrigo Barnabé e Banda Sabor de Veneno

Como você conheceu o Itamar Assumpção? Vocês são artistas paranaenses que se tornaram conhecidos como “paulistas”. Anteriormente, vocês já se conheciam? Conheci o Itamar em Londrina através do meu irmão Paulinho, que era mais próximo dele,
eles faziam roda de samba juntos. A gente fez um show em Londrina em 1972 chamado A Boca do bode, um show de compositores da região onde apresentei Clara Crocodilo pela primeira vez, mas foi só uma música, a própria Clara Crocodilo. E o Itamar era um star. Ele era o grande sucesso desse show.

Acabamos ficando mais amigos e nessa época ele foi preso por causa de racismo. Isso porque ele estava com um gravador na rodoviária. Em seguida, a policia parou o Itamar, pediu a nota fiscal e ele foi preso, ficou três dias preso. O racismo é uma coisa inacreditável. Logo depois, ele veio para São Paulo e a gente arrumou um lugar para Itamar ficar aqui, em uma república. Aí moramos juntos uns dois anos no Bexiga, na Rua Conselheiro Carrão, e depois a gente morou em Eldorado, lá perto do Mengele. A gente conviveu muito.

Como a turma que toca no disco com você foi se formando? Em primeiro lugar, como aquelas pessoas foram chegando na sua vida? A gente montou uma banda para tocar no festival da TV cultura em 1979. Era meu irmão Paulinho na bateria e o Itamar Assumpção no baixo. Aí chamei para a guitarra o Tonho Penhasco, que estudava na ECA (Escola de Comunicação e Artes) comigo, o Bozo Barretti, que era meu colega de escola e fazia composição comigo na USP, foi tocar sintetizador, e a Regina Porto, que já era minha colega e ficou no piano elétrico. Ai veio a Vania Bastos e a Suzana Sales para cantar.

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A Suzana namorava o Felix Wagner, que tocava instrumentos como vibrafone, marimba, clarineta e sax, e a Vania namorava o Gi Gibson, que veio a ser o guitarrista. Aí eu conheci o Chico Guedes, que trouxe o Mané Silveira. O Bozo trouxe o Baldo Versolatto e indicou o Tavinho Fialho para o baixo. O Ronei Stella, então com apenas 16 anos, foi indicado pelo Bocato. E o Rogério, um amigo da turma, ficou na percussão. Acho que lembrei de todo
mundo!

Já parou pra pensar no que aconteceria se um disco como Clara Crocodilo fosse lançado hoje? O Clara Crocodilo ainda hoje faz bastante sucesso, apesar de ter expressões da época, como “discou”. Ninguém mais disca nada atualmente, mas continua muito atual, muito contemporâneo.

É possível utilizar o termo “vanguarda” atualmente? Existe espaço para isso? Essa coisa da vanguarda… O que a gente estava fazendo na época era uma ruptura muito grande com o que existia, e era uma ruptura consistente, não era uma ruptura apenas pela ruptura. Não sei o que hoje seria vanguarda, é melhor perguntar a um teórico de arte ou a um filósofo, que talvez possam comentar melhor isso.

Veja também no POP FANTASMA:
A mulher que devorou “Roberto Carlos”, o livro
– Em live, Rita Lee revela que compor com Roberto de Carvalho era “uma putaria social”
– Mas quem são Tony Lopes & Os Sobreviventes?
– Peraí, quem é Celso Zambel?

Jornalista, músico (das bandas Os Trutas e Fuzzcas) e sócio da Casa Beatles, bar especializado em Beatles, em Visconde de Mauá (RJ)

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E saiu 1979, o livro!

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E saiu 1979, o livro

O ano de 1979 veio como uma virada na música popular brasileira, trazendo pelo menos um grande festival de música (o da TV Tupi, por sinal um ano antes dela sair do ar), algumas estreias em disco (a de Marina Lima com Simples como fogo,  e o disco epônimo do Boca Livre, por exemplo), a eclosão de um grande movimento (a vanguarda paulista) e vários nomes emplacando músicas no rádio – Fagner, Gal Costa, Rita Lee, Fabio Jr, Ivan Lins, muita gente.

Roberto Carlos já era rei havia bastante tempo e não tinha muita coisa ameaçando o reinado dele – músicas como Na paz do seu sorriso e Desabafo tocariam nas rádios e conquistariam os fãs como sempre. Chegando perto de ameaçar o cantor, só mesmo a onda de canto feminino que invadiria as rádios naquele momento. Maria Bethânia conseguiria vendagens excelentes com o romântico Mel, lançado naquele ano.

Foi um ano decisivo para a produção independente na música brasileira, com muitos discos saindo por intermédio de pequenos selos, ou de iniciativas de artistas. De modo geral ainda era simultaneamente cedo e tarde para falar em “rock brasileiro”. Isso por não havia mais aquela movimentação dos anos 1970, e muitas bandas que fariam sucesso após 1982 nem sequer existiam ainda. O que tinha era o 14 Bis lançando o primeiro disco, Rita Lee virando mania e Raul Seixas em baixa com Por quem os sinos dobram.

Músicos como Herbert Vianna, Renato Russo e Arnaldo Antunes ainda estavam nas garagens ou envolvidos em outros projetos pós-adolescentes. Quem tinha uma cópia importada estalando de nova de Unknown pleasures, do Joy Division, lançado naquele ano, estava umas vinte casas à frente no tabuleiro pop – fãs “moderninhos” de música internacional estavam escutando The Clash, The Police ou reggae.

Isso aí é só um resuminho bem humilde do que você vai encontrar no livro 1979 – O ano que ressignificou a MPB (Ed. Garota FM Books), organizado por Celio Albuquerque, que também já havia feito um livro parecido sobre o ano de 1973, O ano que reinventou a MPB. O livro de 1979 tem cem autores falando sobre cem discos lançados naquele ano, além de textos especiais contextualizando a música brasileira de 1979.

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Entre os colaboradores, tem Chris Fuscaldo, Silvio Essinger, Carlos Eduardo Lima, Bento Araújo, Roberto Muggiatti, Luiz Felipe Carneiro, Lorena Calabria, Daniella Zupo, Gilberto Porcidonio, Kamille Viola, Leandro Souto Maior. Músicos como Marlon Sette, Moacyr Luz e Rildo Hora também estão na lista de autores, falando sobre discos importantes das suas vidas. Na lista, entre outros, álbuns de Angela Ro Ro, Azymuth, Baby Consuelo, Milton Nascimento, Roberto Carlos, Maria Bethânia, Marku Ribas, Elomar, Jorge Ben, Gal Costa, Gretchen, Ronaldo Resedá, Sá & Guarabyra.

Aliás, eu também sou um dos colaboradores e estou no livro falando sobre o segundo disco de Fabio Jr, epônimo, lançado em 1979 – o disco que tem Pai, o maior sucesso da vida dele como autor, e uma música que demorou até fazer sucesso de verdade, e passou por um momentinho de descrédito (leia sobre isso no meu texto).

O livro já chegou na mão da turma que apoiou o crowdfunding e em breve, vai ganhar evento de lançamento e chegar pra todo mundo que estiver a fim de conhecer a música brasileira lançada naquele ano. Ficou um livro bem grande, bem variado (da MPB mais regional à pós-disco music) e bem honesto, como a música de 1979.

(Fotos: Aline Haluch)

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E os 35 anos de Document, do R.E.M.?

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E os 35 anos de Document, do R.E.M.?

Conheci Life’s rich pageant (1986), quarto disco do R.E.M., e Document (1987), o quinto disco, praticamente juntos. Daí até hoje, mesmo sendo discos conceitualmente separados por vários aspectos, só consigo vê-los como sendo interligados.

Life’s ainda é mais sujinho na produção, mas já intenso e variado musicalmente. Document, que completa 35 anos em 31 de agosto, já traz o grupo de Michael Stipe (voz), Peter Buck (guitarra), Mike Mills (baixo) e Bill Berry (bateria) focalizando cada vez mais o lado sessentista e ensolarado de sua música – um lado que sempre esteve lá, desde o começo, ainda que mais envolto em sombras nos primeiros álbuns.

Document marca também a entrada, no dia a dia do quarteto, de um engenheiro de som experiente, que começara a produzir havia poucos anos, e que a partir desse disco produziria vários clássicos do grupo. Scott Litt tinha sido produtor de uma banda amiga do quarteto, The dB, e começou os trabalhos com o R.E.M. quando o grupo fez Romance para a trilha do filme Paixão eterna, de Alan Rudolph.

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Juntos, fizeram as primeiras demos, e logo o novo disco do grupo foi surgindo, com o objetivo de mostrar o R.E.M. com uma banda que, além de ser boa de palco, dava shows nos discos. Sim, porque Peter Buck chegou a dizer à Rolling Stone que a banda queria, mais do que tudo, fazer um disco que soasse como ao-vivo-no-estúdio. “Um disco solto, estranho, com uma postura mais dura”, disse o guitarrista, que sabe-se lá o motivo, via Life’s como “um disco do Bryan Adams”.

Mais do que ajudar o R.E.M. a fazer um excelente disco, Litt ajudou o grupo a quebrar o sistema, reescrever a história do rock e (claro, por que não?) fazer dinheiro – e não custa lembrar, Document é o disco de The one I loveIt’s the end of the world as we know it (And I feel fine). Honrando a tradição dos músicos honestos armados de boas canções (à maneira de Byrds, Bob Dylan e Joni Mitchell), o grupo já fazia  bastante sucesso antes desse LP. Praticamente tudo da banda vendera mais de 500 mil cópias até então.

Mas Document foi o disco que vendeu mais de um milhão de cópias, pôs nos ouvidos dos fãs canções que já nasciam clássicas, e ainda por cima ensinou algumas lições à I.R.S., selo da banda. “Em praticamente todos os discos que entregamos à gravadora, ouvimos opiniões externas de que ‘este é o disco que vai levar vocês à falência’”, contou Buck no papo com a Rolling Stone.

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O R.E.M pegava em fios de alta tensão desde sempre, mas o clima de guerra do governo Ronald Reagan e os ares da década perdida (para os países latinos) estavam pairando no estúdio na era de Document. Tanto que era também o disco de Exhuming McCarthy, que lembrava do cão-fila anticomunista Joseph McCarthy, e falava que a caça às bruxas dos anos 1950 não estava tão distante assim. “É exatamente o que parece – são os anos oitenta, e McCarthy está voltando, então por que não desenterrá-lo?”, contava Buck.

Até o momento, era o disco que melhor valorizava os versos do vocalista e a combinação de letra-e-música das canções, ainda que alguns álbuns anteriores (como Reckoning, de 1983, de So. Central Rain) fossem páreo duro. Com fama de detalhista e de atento ao mercado, Litt deu à voz de Stipe um volume e uma dinâmica inauditos até então, em plena conformidade com o fato do R.E.M ir muito além do pós-punk e ameaçar uma new wave pesada em músicas como Finest worksong. E em pleno acordo com o clima tranquilo de folk rocks modernizados como Welcome to the occupation (cuja letra fala sobre intervenção do governo Reagan na América do Sul e América Central), ou com o tom meio Kinks da própria Exhuming McCarthy.

Havia ainda Disturbance at the Heron House, uma visão muito pessoal do cantor sobre o livro A revolução dos bichos, de George Orwell, e que já havia ganhado múltiplas interpretações até que Stipe explicasse a letra, anos depois. Strange, um punk rock lascado da banda britânica Wire (do LP Pink flag, de 1977), ganhava uma versão quase power pop. The one I love e It’s the end of the world… foram as primeiras músicas que muitos fãs brasileiros do R.E.M. escutaram em suas vidas – numa época em que, diz a velha lenda, locutores de FMs falavam “rem”, sem soletrar, para que o público não entendesse algo como “I am” (eu sou) e procurasse nas lojas o disco de uma banda que não existia.

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Document é mais que um grande disco. É um estudo de caso, uma demonstração do por quê do R.E.M. ter conseguido ao longo de sua carreira, simultaneamente, fazer um som “fora de moda” e tocar quase tantos corações quanto Madonna. Doses quase iguais de mistério, talento, suor e atenção aos sinais contaram para isso, na hora de escrever letras, músicas, dar entrevistas e dialogar com um mercado cada vez mais exigente. Mas havia muita coisa a vislumbrar ali, e ninguém adota impunemente um nome como R.E.M. (rapid eye movement, a fase do sono na qual os sonhos aparecem). Algo que ficaria claro alguns anos depois.

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Music Factory: o programa de rádio de Tom Wilson

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Music Factory: os programas de rádio de Tom Wilson

Muita gente não se recorda ou não fazia a menor ideia, mas Tom Wilson (1931-1978), o cara que assinou o contrato do Velvet Underground com a Verve/MGM, era um radialista. Tom  que conta-se, foi o verdadeiro produtor de The Velvet Underground and Nico, estreia do grupo, comandou o Music factory, um programa de rádio “muito livre” (como define um site dedicado ao seu legado) transmitido pela WABC-FM (Nova York). Aliás, vale citar que Tom já tinha larguíssima experiência como produtor e executivo de gravadora antes disso – foi dono da Transition Records, um selo de jazz de vanguarda, e produziu discos de Bob Dylan, o single de Like a rolling stone entre eles.

O programa estreou em junho de 1967, durou um ano, e acabou virando uma atração nacional, por um motivo bem básico. Por causa da ligação de Wilson com a MGM, a atração era um excelente ponto de divulgação para os lançamentos da gravadora, que patrocinava a atração. Logo sairiam discos de vinil com edições do programa, prontas para serem enviadas a emissoras em todos os Estados Unidos.

“Wilson é um anfitrião genial, um locutor encantador com uma presença calorosa. Seu humor é autodepreciativo, e ele sempre deixa seus convidados à vontade com sua risada robusta (às vezes muito robusta). Os episódios são cápsulas do tempo interessantes de um período em que a fidelidade de áudio superior estava ajudando os rádios FM a colherem músicas do AM, que estava atormentado pela estática”, avisa um site dedicado à obra radiofônica de Wilson, e que coletou e pôs no ar, em MP3, nada menos que 26 edições do Music factory.

Tom Wilson transmitia comerciais dos discos da MGM/Verve – discos como White light/White heat, do Velvet Underground, e Chelsea girl, estreia de Nico, ganharam reclames produzidos pela gravadora, mesmo que fossem álbuns de pouco público. Entre os entrevistados ou noticiados pelo programa, estavam nomes de altíssima estirpe, como The Cowsills, Artie Ripp (produtor e diretor de selos como Buddah e Kama Sutra), Richie Havens, Ultimate Spinach (banda psicodélica de Boston) e… John Cale e Lou Reed, do Velvet Underground. Há quem diga que o papo com os dois foi absolutamente desinteressante. Não exatamente.

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