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Cultura Pop

Aquela vez em que Brian Wilson virou rapper

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Aquela vez em que Brian Wilson virou rapper

Um compromisso sério fez parte da vida do beach boy Brian Wilson por vários anos: ter projetos abortados ou discos simplesmente rejeitados pelas gravadoras. Smile, álbum dos Beach Boys que deveria ter saído em 1967, demorou décadas para chegar a público. Nos anos 1970, foram vários discos rejeitados em sequência. Entre eles o malucão Adult/Child, sobre o qual você já leu no POP FANTASMA, que foi considerado um desastre pelo selo Reprise, e engavetado.

Em 1988, seis anos após concordar em voltar a fazer terapia com o controverso doutor Eugene Landy, Wilson assinou contrato com o selo Sire. Em seguida, se preparou para fazer seu primeiro disco solo. Brian Wilson saiu em 12 de julho daquele ano, atualizava a veia pop e experimental do compositor e trazia Landy como compositor em várias músicas. Aliás, Landy colocou na ala de compositores até mesmo sua namorada, Alexandra Morgan.

Testemunhas afirmam que a gravação do disco foi bastante problemática e que Wilson era visto carregando um verdadeiro arsenal de remédios no estúdio. Embora se tratasse de um excelente retorno e de um dos álbuns daquele ano.

BAÚ DE BRIAN WILSON

Mas o fantasma dos projetos jogados numa gaveta voltou a assombrar Brian pouco depois disso. Aliás,  justamente numa época em que o selo Sire esperava ansiosamente por um segundo disco solo. Sweet insanity começou a ser gravado em 1990 (com aproveitamento de faixas gravadas entre 1986 e 1989) para lançamento em 1991.

Na época, Wilson não era mais paciente de Landy, mas os dois continuavam ligados, tanto que Landy produziu o disco com Brian. Só o que seria o segundo disco de Brian Wilson pela Sire acabou nunca saindo. O cantor reclamou que as fitas de Sweet insanity desapareceram e o álbum não saiu. Pelo menos não oficialmente, já que existem discos piratas com as canções.

E foi nesse disco que surgiu o insuspeito lado rapper (!) de Brian Wilson, graças a uma parceria pra lá de estranha entre ele e Landy, Smart girls. Olha aí o cantor seguindo a linha do “meu nome é fulano”, comum nos discos e shows dos primeiros MCs.

ABERRAÇÃO?

A música das garotas espertas é definida por este texto como “uma aberração estultificante. Um glorioso sonho febril onde o gênio que escreveu e compôs Good vibrations cospe os compassos mais bregas que você já ouviu em uma série de bum-bap de bateria e risos de pré-adolescentes”.

Não chegava a tanto, e ora bolas, era Brian Wilson abraçando o rap, o que já era novidade. Mas não era das coisas que um fã de discos como Pet sounds (1966) esperava escutar naquele momento. E talvez não fosse igualmente o tipo de rap que um fã do estilo colocaria no toca-discos.

Cabe aqui a lembrança básica: em 1991, rap era “tendência”. E mesmo que os Beastie Boys já houvessem unido o estilo ao rock em Licensed to ill (1985), o show business inteiro não parecia saber lidar com aquilo direito. Tanto que choviam debates do tipo “rap é música?”.

Aliás, volta e meia nomes do rock faziam crossovers super estranhos com rap que causavam arrepios nos fãs dos dois estilos. Foi aliás o caso do Guns N Roses com My world, faixa de encerramento do pacotão Use your illusion (1991). Isso, claro, bem antes do heavy metal começar a entrar em lua de mel com o estilo via nu-metal.

ANTI-MACHISMO

Existe uma outra versão segundo a qual Sweet insanity foi (adivinhe só) recusado pela Sire, que detestou o resultado. Ainda que o álbum trouxesse colaborações de Bob Dylan e até da estrela pop Paula Abdul. Wilson anos depois escreveu no livro de memórias Eu sou Brian Wilson que foi forçado por Landy a fazer o disco. E que o ex-psiquiatra sugeriu até o nome Sweet insanity, com a ideia de mostrar que os problemas de Wilson podiam ser positivos.

A canção, aliás, partiu de uma observação interessante de Brian Wilson sobre o rap. Ao assistir o Yo MTV raps! com Alexandra Morgan, achou que todas as músicas eram machistas e que deveria fazer um rap cuja letra exaltasse as mulheres. Pelo menos é o que está escrito na autobiografia Wouldn’t it be nice: My own story que tem fama de ter sido escrita totalmente por Landy. A canção ganhou produção de Matt Dike, produtor de rap que trabalhara com os Dust Brothers e sampleou vários clássicos de Wilson para a canção.

Smart girls não fez sucesso, não saiu comercialmente, mas Wilson chegou a promovê-la em alguns programas. Ainda que o próprio artista a encarasse de maneira bem despretensiosa e visse a canção como uma brincadeira com seu passado, a Sire não curtiu nem um pouco a ideia.

Anos depois a música foi incluída num disco pirata dos Beach Boys, Endless bummer, que compila só momentos alegadamente não-gloriosos da banda e de Wilson (e sobre o qual você leu aqui). Mas hoje dá pra dizer que o beach boy estava subvertendo dois estilos ao mesmo tempo: o rock e o próprio rap, adiantando-se numa discussão sobre feminismo nas rimas que levaria anos para acontecer. Certo ou não?

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No nosso podcast, os primeiros anos do Soft Cell

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No nosso podcast, os primeiros anos do Soft Cell

O Soft Cell tá vindo aí pela primeira vez. A dupla de Marc Almond e Dave Ball se apresenta no Brasil em maio, e vai trazer – claro – seu principal hit, Tainted love. Uma música que marcou os anos 1980 e vem marcando todas as décadas desde então, e que deu ao Soft Cell um conceito todo próprio – mesmo não sendo (você deve saber) uma canção autoral. Era um dos destaques de seu álbum de estreia, Non stop erotic cabaret (1981), um dos grandes discos da história do synth pop.

No nosso podcast, o Pop Fantasma Documento, voltamos lá no comecinho do Soft Cell, mostramos a relação da dupla com uma das cidades mais fervilhantes da Inglaterra (Leeds) e damos uma olhada no que é que está impresso no DNA musical dos dois – uma receita que une David Bowie, T Rex, filmes de terror, Kenneth Anger, sadomasoquismo e vários outros elementos.

Século 21 no podcast: Red Cell e Noporn.

Estamos no Castbox, no Mixcloud, no Spotify, no Deezer e no Google Podcasts. 

Edição, roteiro, narração, pesquisa: Ricardo Schott. Identidade visual: Aline Haluch. Trilha sonora: Leandro Souto Maior. Vinheta de abertura: Renato Vilarouca. Estamos aqui de quinze em quinze dias, às sextas! Apoie a gente em apoia.se/popfantasma.

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Relembrando: Mick Ronson, “Play don’t worry”

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Guitarrista de David Bowie na fase Spiders From Mars, Mick Ronson foi uma promessa injustamente não cumprida como artista solo. Inicialmente teve cobertura da Mainman (mesma empresa que cuidava de Bowie nessa fase), contrato com a RCA, interesse da mesma imprensa que cobria o dia a dia dos popstars do glam rock, certa migração de fãs do cantor de Starman.

Até porque Ronson estreou com treze shows no Reino Unido em março de 1974, quando Bowie estava fora dos palcos. E o guitarrista volta e meia era chamado de “substituto” de seu patrão. Ironicamente o próprio Bowie ficaria com ciúmes de sua “cria”, começando a armar sua volta aos palcos a partir daí. Esbarraria no fato de que a turnê solo do guitarrista havia comido uma boa parte da grana que seria investida em sua própria carreira, mas isso é outra história.

No começo, Ronson era um músico desprotegido a ponto de, mesmo sendo mais velho que Bowie e sua mulher Angie, ser cuidado pelo casal como se fosse um irmão mais novo. Com Bowie, chamou a atenção das plateias e foi um quase parceiro. Merecia ter ganhado crédito de co-autor em faixas de discos como The man who sold the world, de 1970, cuja gravação havia sido marcada pelo desapego do maior interessado, que era o próprio Bowie. Como compensação, fica o fato de que é impossível lembrar de músicas como Life on Mars? e Starman sem lembrar das guitarras de Ronson.

Surgiu a chance de tornar-se artista solo, quando Bowie havia resolvido ficar longe dos palcos. O repertório da estreia de Ronson, Slaughter on 10h avenue (1974), unia as duas faces do músico, um cara que tocava guitarra como se o instrumento viesse do espaço sideral, e também regia orquestras, além de tocar piano.

Era o disco da hard roqueira Only after dark, do blues glam I’m the one (de Annette Peacock, musicista pioneira dos sons eletrônicos que também gravava pela RCA naquele período). E da grandiloquência da faixa título (uma canção dos anos 1930 revisitada), do romantismo de Love me tender (aquela mesma, imortalizada por Elvis Presley). Mick, por sua vez, era o guitarrista experiente que tinha talento dramático a ponto de fazer um anúncio-curta metragem para divulgar Slaughter – a foto da capa, que trazia o guitarrista chorando, era um trecho do tal filme.

Muita coisa contribuiria para afastar a Mainman de Ronson e entre elas, estava o fato da relação entre Bowie e o empresário Tony Defries estar saindo do controle e ter chegado a um ponto bem complicado em 1974.Por acaso, foi em janeiro de 1975 que saiu Play don’t worry, o segundo disco do guitarrista.

Era mais um disco realizado sob as barbas de Pin-ups, disco de covers de Bowie (1973). O primeiro de Ronson havia sido gravado com a mesma banda do cantor na época, assim que o serviço no disco do patrão terminara. Já em Play, Mick reaproveitava uma backing track realizada para Pin ups, e nunca lançada: a da versão de White light/white heat, do Velvet Underground, mais viva e pesada que a original, e uma das melhores faixas do disco de um compositor e guitarrista que, ao se tornar um intérprete e fazedor de covers, quase sempre acertava.

Play don’t worry tinha a mesma aparência ora melancólica, ora feliz do disco anterior. Era o disco da balada glam Angel nº9, releitura do grupo country-rock Pure Prairie League (de cuja gravação original Mick havia participado fazendo arranjos), e do agito de Girl can’t help it, clássico do repertório de Little Richard, relido em clima protopunk. Outro rock countryficado do Pure Prairie League, Woman, encerrava o álbum. Por outro lado, Empty bed, versão de Io me ne andrei, do pop-roqueiro italiano Claudio Baglioni, era um baladão romântico, pronto para entrar em trilha de novela no Brasil (infelizmente não entrou).

Ronson aparecia como autor apenas em duas faixas, talvez escolhidas a dedo para mostrar que nem tudo ali eram flores. Play don’t worry, feita ao lado do amigo produtor e compositor Bob Sargeant, falava sobre os altos e baixos da vida, e era a provável admissão de que a vida de potencial rockstar havia trazido mais problemas do que soluções. Hazy days, faixa-solo, trazia aquelas discussões sobre a obsolescência programada do pop, típicas da própria música de Bowie (“o que você vai fazer agora, quando você achar que estou no passado?”, diz a letra).

Parecia recado para alguém. Talvez para o próprio Ronson, que não se sentia nem um pouco confortável ou feliz como artista solo. “Sabia que as pessoas perceberiam meu desconforto na plateia e eu não queria isso”, chegou a afirmar o músico, que também considerava a vida de popstar solo algo parecido como ter dúvidas e ter que responder suas próprias dúvidas, sem contar com a parceria de ninguém.

Mick respondeu suas próprias dúvidas quando resolveu, ainda com Play don’t worry em curso, juntar-se ao Mott The Hoople, banda do amigo Ian Hunter. O Mott estava com os dias contados e restou a Mick voltar à vida de músico contratado. Gravou com muita gente, mas ficou conhecido pelas colaborações com Ian, com quem chegou a gravar um disco em dupla – Yui orta, de 1990. Infelizmente tornou-se menos reconhecido do que deveria, e a decepção com as expectativas do pop tornou-se um vazio nunca devidamente preenchido.

Mick morreu em 29 de abril de 1993, já resgatado para as novas gerações. Pouco antes, havia produzido Your arsenal, de Morrissey, e tinha se juntado a David Bowie, a Ian Hunter e aos remanescentes do Queen no concerto de tributo a Freddie Mercury. A notícia de sua partida ressoa até hoje como os últimos ruídos de guitarra de Play don’t worry, a canção. São sons que desaparecem aos poucos, como numa transmissão de TV cheia de interferências que vai sumindo. Nossa sorte é que o recado estava dado: “Não pense muito neles/comece a sonhar novamente com o amanhã”.

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Os discos do poeta John Sinclair

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Os discos do poeta John Sinclair

O nome de John Sinclair, morto nesta terça (2) aos 82 anos. não é tão estranho assim para o fã de rock clássico. Afinal, ele foi empresário do MC5 na época do disco Kick out the jams (1969), foi homenageado por John Lennon numa música justamente chamada John Sinclair (de 1972) e até mesmo aquele discurso que o ativista Abbie Hoffman tentou fazer durante o show do Who no Festival de Woodstock (1969) aconteceria para conscientizar as pessoas em relação à situação de John. Que estava encarcerado por tráfico após vender maconha a um policial disfarçado.

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John havia sido condenado a dez anos de prisão, uma arbitrariedade. Mas foi solto em 1971 quatro deias depois de Lennon organizar um comício por sua liberdade, ao lado de Bob Seger, Stevie Wonder, Bobby Seale (do Partido dos Panteras Negras) e outros. Assim que saiu da prisão, Sinclair mergulhou de cabeça no ativismo pró-maconha e na produção de livros e escritos de poesia. Só que como seu estilo de texto tem tudo a ver com a cadência do jazz, pela maneira como é escrito e declamado, normal que ele não tenha ficado restrito aos livros, jornais e revistas. Tanto que dos anos 1990 para cá, ele vinha acumulando uma discografia bem grande.

Em 1994, por exemplo, saiu Full moon night, primeiro disco no qual Sinclair aparecia acompanhado pela agremiação variável de músicos que ganhou o nome de The Blues Scholars. O disco trazia textos como Homage to John Coltrane, Spiritual e Like Sonny, e saiu direto em CD por um selo chamado Total Energy, responsável por lançamentos retrospectivos de pré-punk – álbuns escarafunchando os baús de grupos como The Deviants, The New Race e o próprio MC5 saíram por esta etiqueta. Em 1996 saiu Full circle, mais um CD de Sinclair e sua banda, com participação de ninguém menos que o ex-MC5 Wayke Kramer, morto recentemente.

Um outro álbum bastante significativo de Sinclair saiu em 2008, com o nome de sua banda modificado para His Motor City Blues Scholars. É o ao vivo Detroit life, trazendo 15 faixas entre o jazz e o blues, com John declamando (às vezes bem alto, com voz gutural) textos de inspiração beat como The screamers, April in Paris, Let’s call this e Walking on a tightrope. As músicas são grandes, e boa parte dos números é quase instrumental, cabendo intervenções de John lá pelos dois minutos de faixa, em alguns casos.

A discografia de Sinclair inclui também vários discos apenas com seu nome (o mais recente é Beatnik youth, de 2017) além de álbuns impressionante feitos com a banda de jazz experimental e ruidoso Hollow Bones – como Honoring the local gods, de 2011. Já o percussivo PeyoteMind, de 2002, foi gravado ao lado da banda de psicojazzfolk Monster Island, e traz recordações de uma viagem feita em 1963 sob o efeito do psicoativo peiote.

Esse material vem encontrando relativamente poucos ouvintes nas plataformas – no Spotify, John tem apenas 207 (207!) ouvintes mensais. Não são discos muito divulgados –  enfim, poesia e jazz não formam exatamente uma combinação de sucesso. E saíram por selos independentes de alcance restrito. Mas boa parte do que Sinclair gravou está lá, e está ao alcance de futuros fãs – mesmo com a barreira da língua, tem a declamação de John e a maneira como ele faz tudo parecer uma espécie de jazz maldito e tribal. Além do seu ativismo anti-capitalismo, pró-maconha e pró-liberdade de expressão, perceptível em vários versos.

E só pra complementar, um material multimídia recente e importantíssimo saiu justamente da última aparição ao vivo de Sinclair. Em Paris, no dia 16 de fevereiro, ele leu o longo poema 21 days in jail, gravado por uma pessoa da plateia. A letra já havia sido musicada e gravada por ele com os Blues Scholars, mas aqui aparece sendo lida pelo autor.

Foto: Wikipedia.

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