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Cultura Pop

R.I.P. Agildo Ribeiro: um papo em alta rotatividade

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R.I.P. Agildo Ribeiro: um papo em alta rotatividade

Das grandes feras do humor brasileiro dos anos 1960 e 1970, sobrou pouca gente viva. E agora, tem menos um para contar a história: Agildo Ribeiro saiu de cena no sábado, em sua casa no Leblon (Rio de Janeiro), por problemas cardíacos. Um dos maiores nomes do humor televisivo nacional, ele tinha completado 86 anos dois dias antes de morrer – e faria uma operação para corrigir problemas vasculares durante a semana. E costumava reclamar em entrevistas que estava afastado da TV – desde algumas reformas no humorístico Zorra, da Globo.

Bem antes de humoristas reclamarem que não são tratados como “atores”, Agildo já ousava bastante. Todo mundo que acompanhou seu trabalho sempre fez questão de falar que o intérprete de personagens como o professor de mitologia Aquiles Arquelau (da “múmia paralítica”) foi um gigante também no teatro. Logo ao estrear, nos anos 1950, com uma peça chamada Joãozinho anda pra trás (cujo título Agildo sempre fazia questão de sacanear, em vários esquetes humorísticos), ele conseguiu arrancar vários elogios da crítica. Um dos jornalistas que mais fez elogios a ele nessa época foi ninguém menos que Paulo Francis – o mesmo que, três décadas depois, ficava bastante puto ao ser imitado por ele na televisão.

Justamente por causa dessa experiência no palco, a faceta “contador de histórias” de Agildo era especial. Apesar de ter contado durante vários anos com um enorme time de roteiristas – que trabalhava para emissoras como Globo, SBT e Band, por onde ele passou – e de ter sido um grande imitador, o forte dele era narrar histórias comuns de maneira engraçada. Sempre com diálogos zoadores que poderiam estar rolando num papo entre amigos, e não necessariamente num show de humor.

É o que fica claro, por exemplo, na audição de um Sgt Pepper’s dos discos de humor como Agildo Ribeiro e Rogéria em Alta Rotatividade (Polydor, 1980), com o registro fonográfico de um show que os dois faziam desde os anos 1970. Entre piadas e imitações, Agildo passa boa parte do tempo zoando colegas como Paulo Silvino e Ibrahim Sued, conta no disco que havia sucumbido a uma moda da época e estava fazendo análise de grupo (“eu e vinte analistas”, brinca) e faz a plateia passar mal de rir lembrando uma festa que deu num de seus primeiros endereços: um apartamento em Copacabana tão pequeno que, quem entrava, já caía na cama.

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Em março, Agildo recebeu das mãos de Lucio Mauro Filho uma homenagem na segunda edição do Prêmio de Humor criado por Fábio Porchat. Fui bater um papo para o jornal O DIA tanto com Agildo quanto com Fábio – que também fez questão de salientar o quanto o humorista era bom de palco. Com Agildo, bati um papo de meia hora por telefone, em que falei não apenas de humor, de sua carreira e do prêmio, como também de como era fazer rir em época de censura. Separei os melhores momentos abaixo. Foi uma das últimas entrevistas dele, acredito.

FORA DA GLOBO: “Eu sou contratado da TV Globo mas não estou lá, estou esperando outra oportunidade para voltar. O ambiente lá é ótimo, todo mundo é favorável à minha volta, todo mundo torcendo por mim, a direção toda. Eu tô voltando… Sei lá, a qualquer momento”.

E O HUMOR DE HOJE? “Não tenho o hábito de ver televisão, então não acompanho o humor que está sendo feito hoje em dia. Eu nem gosto de ver televisão, não, só de madrugada. Eu durmo tarde, acordo tarde, saio todas as noites, tenho um horário de vampiro. Não consigo ver. Eu tô achando que o humor hoje em dia está bastante complicado. Não pode falar isso, não pode falar aquilo. Isso me soa como censura. É uma bobagem. Piada é piada, não tem nada disso. Agora tem essa frescura. Eu não tenho opinião formada sobre o que essa turma tá fazendo hoje em dia”.

CONTATO COM O POVO. “Quando eu fazia TV, só pra você ter uma ideia, não via nem os meus programas! Eu gravava o meu quadro, ia no switcher ver se estava tudo certo, os diretores falavam: ‘Tá bom, Agildo? Quer fazer de novo?’ Eu dava uns palpites, fazia de novo se precisasse e fim. Nem via TV mas sabia através do povo como estava o quadro. Me falavam na rua”.

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FORA DA GLOBO II. “Até hoje o povo me cobra muito: ‘Ô Agildo, quando é que você volta? Por que é que você não volta?’. Aí me chamam de mestre, ícone, lenda brasileira, uma porção de nome esquisito. Pedem para eu imitar o Paulo Maluf (que Agildo imitava no Zorra) … Eu sempre falo: liga lá pra Globo e pergunta quando eu volto, fala com eles. Eu mesmo não sei!”

FALTAM REDATORES DE HUMOR. “Podia ter mais prêmios em homenagens aos humoristas. Tem gente que aparece e desaparece… Mas eu acho que nem estamos com deficiência de humoristas novos. Estamos com deficiência de novos redatores. Os grandes redatores de humor, como Max Nunes, Haroldo Barbosa, Roberto Silveira, Gugu Olimecha, o próprio Chico Anysio… Esse pessoal todo já morreu. A época em que eles escreviam para nós era outra, era tudo em plena ditadura, e a gente fazia o que queria. A coisa era muito mais direta, era mais irreverente, e não era um humor pornográfico. Na chamada democracia tá tudo muito sem rumo, sem freio”.

Depois disso aí, eu passei uma meia hora conversando com Agildo sobre o espetáculo Alta rotatividade, que ele começou a fazer com Rogéria no começo dos anos 1970. E que rendeu um LP histórico lançado em 1980, dividido por eles com Luiz Pimentel – que servia de escada para os dois no show. Os textos eram de Max Nunes, Haroldo Barbosa e do próprio Agildo.

LEMBRANÇAS DE “AGILDO E ROGÉRIA EM ALTA ROTATIVIDADE”. “Foram cinco anos com esse show em cartaz. Viajamos o Brasil, foi todo um sucesso enorme. Eu estava fazendo o Planeta dos homens com Jô Soares, um sucesso muito grande de audiência. Rogéria tinha acabado de chegar da Europa e é uma artista maravilhosa. Em Porto Alegre ficamos cinco meses num teatro em que cabiam 1.600 pessoas. Um ano inteiro no Teatro Princesa Isabel (Copacabana). Fomos pra Brasília e foram mais quatro semanas lá. A gente já saía do teatro com as datas programadas. Senão estaríamos lá até hoje”.

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CENSURA. “Curioso isso, mas a censura no teatro não era tão violenta quanto na TV. No teatro além de você mandar o texto, tinha que encenar a peça antes de ela estrear, para apenas um ou dois censores – geralmente um homem e uma mulher. Os dois ocupavam duas cadeiras do teatro e não riam de nada! Lembro que uma vez a dona Solange (famigerada ex-chefe de censura) me falou no fim da peça: “Olha, Agildo, tudo certo. Mas sabe aquele ‘puta que pariu’ que você fala?”. “Que ‘puta que pariu’, Solange? Eu falo dois ‘puta que pariu’”. E ela: “Aquele que você fala quando atende o telefone! Tira um dos dois ‘puta que pariu’, então”. Mas quando chegava na hora da peça, eu falava de qualquer jeito! Eles tinha era que mostrar a função deles, cortavam alguma coisa, mas a gente falava”.

O DISCO “ALTA ROTATIVIDADE”. “A Philips reuniu um grupo no estúdio deles da Barra da Tijuca. Foi um coquetel, com drinks, salgadinhos etc. Eu e a Rogéria, com o Pimentel, fizemos um show inteiro. Depois eles editaram para caber no disco. Mas era bem igual ao show. Aquela história do meu apartamento pequeno, em que eu dei uma festa e não cabia todo mundo, eu contei no Jô Soares uma vez. Aquilo foi verdade. Lógico que em termos teatrais a gente aumenta. Mas foi a festa de uma namorada minha, que conhecia Deus e o mundo e convidou a rua toda. Até aquela história do conjunto LSD, Louvado Seja Deus, aconteceu de verdade. Era um apartamento que eu morava na Rua Djalma Ulrich, em Copacabana, eu estava começando, era solteiro ainda…”

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O primeiro disco do Blondie tá fazendo aniversário!

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Tinha muita gente, mas muita gente mesmo, que acreditava que o Blondie, lá por 1976/1977, seria a única banda a sair vitoriosa do CBGB’s – aquele clube de Nova York que na real, acabou revelando não apenas eles, mas também Ramones, Talking Heads, Television e muitas outras atrações. O Blondie era liderado por Debbie Harry (mulheres à frente de bandas eram caso raro naquele período) e, em plena era da cara feia punk, chamava a atenção por sorrir o tempo todo: os ensaios eram felizes, a música era alegre, o show era uma baita zona, o som era “divertido”.

Marty Thau, que contrataria inicialmente a banda para o pequeno selo Instant Records, achava que o grupo iria estourar no mundo todo. Bom, o livro Vidas paralelas, biografia do Blondie escrita por Dick Porter e Kris Needs, conta que Thau também havia falado o mesmo do New York Dolls – que, como é público e notório, não estourou tanto assim. Mas essa felicidade toda ajudou o Blondie a fazer um link musical que partiu do punk, chegou à new wave e atingiu até mesmo a disco music e o funk americano oitentista.

O epônimo primeiro disco do Blondie, que chega aos 45 anos no finzinho de 2021 (saiu em um dia qualquer de dezembro de 1976), foi meio “filho” de outra estreia epônima lançada havia pouco tempo – a dos Ramones. Craig Leon, que produziu o disco de Joey, Johnny, Dee Dee e Marky, fez os arranjos da estreia.

Craig ainda levou o Blondie para gravar no mesmo estúdio em que o Ramones gravaram sua estreia – o Plaza Sound Studios, no Radio City Music Hall, em Manhattan, onde big bands gravavam na época áurea do rádio. Richard Gottehrer, que ajudou a lançar Ramones e Talking Heads na Sire, e havia deixado o selo, produziu Debbie Harry (voz), Chris Stein (guitarra), Gary Valentine (baixo), Jimmy Destri (teclados) e Clem Burke (bateria).

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Se você nunca ouviu Blondie, o álbum, vai descobrir um som que corria o risco de parecer deslocado em 1976. Mas felizmente não foi o que aconteceu. Se os Ramones recauchutavam a surf music da década anterior, Debbie e seus amigos, em várias faixas do debute, davam aquele trato punk no som dos girl groups dos anos 1960. X offender, a primeira faixa, parceria da cantora com o baixista Gary Valentine, poderia ser uma faixa antiga das Ronettes, ou de Nancy Sinatra. Ou das Shangri-Las, que por acaso voltavam naquela mesma época com formação diferente e um show no CBGB’s.

O vespeiro ficava por conta do título e do tema originais da música. A canção se chamava originalmente Sex offender, e a letra falava originalmente da vez em que o Gary quase foi preso, aos 18 anos, por fazer sexo com sua namorada pouco mais nova que ele. O selo Private Stock, que topou lançar o disco (Thau queria um selo maior que a Instant para lançá-lo), pediu que o nome fosse trocado. Além do título, Debbie trocou a letra para algo mais “suave” – bom, Debbie preferiu falar, na letra, sobre o romance de uma prostituta com o policial que a leva para a cadeia.

O Private Stock era um selinho humilde, montado por um executivo chamado Larry Uttal, que sobrevivia basicamente da venda de singles a preços módicos e trabalhava com artistas nostálgicos e desconhecidos. Na prática, era como se a Legião Urbana, no Brasil dos anos 1980, fosse contratada pela Chantecler, e não pela EMI. Uttal, de todo modo, quando finalmente viu o Blondie ao vivo, achou aquele som até parecido com grupos doo wop dos anos 1960, como Rosie & The Originals.

Só que esse selo, pode acreditar, a única esperança para o Blondie, que naquela época era considerado uma “porcaria” por todos os executivos de gravadoras – com direito a comentários do tipo “a banda é boa, mas a vocalista é ruim”, “a vocalista é ótima, mas a banda é horrível”. Ninguém entendia o Blondie, e olha que não era uma banda “cabeça”, como os Talking Heads ou o Television. Paralelo a isso, o próprio casal Debbie-Stein usava os New York Dolls como paradigma de “até onde a gente pode chegar”, já que não havia perspectiva de sucesso real.

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Blondie, o disco, era uma zona – do bem, mas uma zona. O grupo gravou o álbum praticamente ao vivo, em agosto e setembro de 1976, com Goettherer se esforçando para manter a banda focada, já que o Blondie tinha várias influências e várias caras diferentes. O grupo passara por fases diversas até 1976: havia sido influenciado pelo glam rock, pelo rock britânico dos anos 1960, pelo começo da onda hard rock. E Debbie Harry ainda tinha passado por uma fase hippie que rendeu matérias na mídia e um disco com uma de suas primeiras bandas (você já leu sobre isso no POP FANTASMA).

No disco de estreia, o Blondie fazia surf music e proto-new wave (a animadaça In the sun), ameaçava uma mistura de krautrock e balada anos 60 (A shark in jets clothing) e encerrava o disco com uma microopereta punk de terror (The attack of the giant ants). Nomão do pop feminino dos anos 1960 e autora de canções para quase todos os girl groups da época, Ellie Greenwich fez vocais em Man overboard e In the flesh. Para a capa, a gravadora escolheu um clique de Shig Ikeida, com todo mundo sério na foto – mas era só aparência, estavam todos bêbados e Gary, em particular, estava quase caindo.

Com Blondie nas lojas, o grupo conquistou fama, e pouca grana – afinal a Private Stock era um selo pobre, mas logo logo o contrato da banda seria comprado pela Chrysalis, a gravadora de nomes como Jethro Tull. O grupo fechou 1976 com uma apresentação histórica no Max’s Kansas City, que chamou atenção não apenas pelo som, como pelo figurino dos integrantes: trajes na estica dos anos 1960 para os rapazes, e Debbie de vestido zebrado.

Por acaso, a partir daí, o Blondie brigaria diariamente para vender mais música do que imagem, e para não ser engolido pelo sexismo do mercado. Uma briga ao som de hits como One way or another, Hangin on the telephone, Call me, Heart of glass e vários outros.

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Handwich: o sanduíche de casquinha da Disney (!)

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Handwich: o sanduíche de casquinha da Disney (!)

Já pensou que divertido comer um sanduíche que você segura pela casquinha, como se fosse um sorvete? Não é cool, bacana e descolado? Bom, não é nem um pouco, mas a Disney (veja bem, a DISNEY) apostou no formato entre os anos 1980 e 1990. O Handwich, ou “sanduíche do futuro”, foi vendido nas dependências do Walt Disney World Resort por alguns tempos. E depois foi abandonado porque, sinceramente, aquilo podia ser até uma iguaria que as pessoas talvez curtissem comer por algum tempo, mas não parecia ser aquilo tudo.

Handwich: o sanduíche de casquinha da Disney (!)

Uma espécie de materialização daqueles momentos em que você abre um pote de sorvete no congelador e encontra feijão, o Handwich começou a ser vendido em 1986, numa época em que a Disney estava interessadíssima em trabalhar com “comida divertida”, seja lá o que for isso. Entre os sabores vendidos, estavam frango e chili.

O visual lembrava um pouco o de um temaki super-desenvolvido e a ideia central era a de que se tratava de um sanduíche para segurar direitinho e comer com uma só mão (ué, mas o conceito de “sanduíche” não é esse?). Na época, de qualquer jeito, a venda de hot dogs era bem maior do que a de Handwiches e a coisa foi ficando complicada.

Curiosamente, a Disney nunca desistiu do formato e volta e meia voltou com os cones de sanduíche, no restaurante da empresa no Hollywood Studios – mas tudo foi descontinuado. E o canal Defunctland contou toda a história do tal sanduíche-para-se-comer-com-uma-só-mão, cabendo ainda uma receita de como fazer os tais Handwiches (sim, tem no vídeo).

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New Order com outro vocalista em 1980: teve isso?

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New Order com outro vocalista em 1980: teve isso? Bom, a banda fez uma tentativa com Kevin Hewick

Na verdade quase teve um New Order com alguém diferente nos vocais – e olha que tem muito fã que se refere a isso como “Joy Division sem Ian Curtis”, o que teoricamente dá no mesmo. Um mês depois do vocalista do Joy Division sair de cena (morreu em 18 de maio de 1980), Bernard Sumner (guitarra), Peter Hook (baixo) e Stephen Morris (bateria), ainda mais perdidos que cebola em salada de frutas, aceitaram fazer uma sessão de estúdio como banda acompanhante de um novo talento que a Factory estava a fim de lançar: um jovem cantor chamado Kevin Hewick. O cara da foto aí de cima.

Kevin era MUITO fã do Joy Division e já havia aberto shows da banda, mas nunca havia conversado com eles. Sabia basicamente, como todo mundo, que os ex-integrantes do JD (o nome já havia sido abandonado) estavam desolados com a morte de Ian. E permaneciam ainda sem saber o que fazer diante do fim abrupto de todos os planos da banda, que iria fazer uma excursão nos Estados Unidos antes de tudo terminar. “Eles tiveram apenas um mês desde a morte de Ian para lidar com suas emoções como indivíduos e como uma banda”, afirmou Hewick aqui.

Até então, Hewick era talvez o maior fã não apenas do Joy Divison, mas da Factory. Tentando carreira como cantor, mandou demos para várias gravadoras em 1979. Foi recusado em todas, mas surpreendeu-se de receber uma carta bem feliz de Tony Wilson, da Factory, que teria lhe dito que sua demo era a melhor do ano. Nesse texto aqui, diz que Hewick conseguiu ser escalado para abrir apresentações classe-A do selo. Aliás, ele foi o artista de abertura do show do Joy Division no evento Factory by Moonlight, no Moonlight Club – aquele mesmo do qual foi tirada  a versão do JD para Sister Ray, do Velvet Underground, que está no LP póstumo Still, de 1981.

Isso é Hewick ao vivaço, naquela mesma noite, cantando Haystack. Saiu no disco A Factory quartet, coletânea dupla de 1980 com quatro novos nomes da gravadora: Durutti Column, Blurt, The Royal Family And The Poor e Hewick. O disco ganhou um release batido à máquina, com anotações irônicas da gravadora sobre os artistas. Hewick, para a Factory, era um cara que “escreve singles sobre montes de feno e encontrar agulhas, e além do FATO de que gosta de Sylvia Plath e Clem Burke, ele tem muito a seu favor”.

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Hewick, que abriria para o JD outras vezes, era de fato um fã da banda – a ponto de ter abordado Peter Hook numa lanchonete de fish and chips para dizer o quanto Unknown pleasures tinha sido importante para ele (o baixista fez que não era com ele). A Factory começava a agir com Kevin daquela maneira sacana (e típica) que uma gravadora começa a agir quando percebe que contratou um artista na base do olho grande, e não sabe o que fazer com ele. Wilson tinha dito que ele estava nos planos, mas que demoraria até que Hewick entrasse em estúdio.

A hora chegou quando o dono do selo marcou um horário para ele no Graveyard Studios, em junho de 1980, com Martin Hannett (o cara por trás do som desolado do JD) na produção. Wilson tinha ligado para Hewick e dito a ele que “os JDs” tocariam na sessão, que eles queriam voltar a ser uma banda, e que tocar material alheio os ajudaria na transição para alguma coisa. Há quem diga que a coisa era um pouco mais séria e que a banda estava realmente tentando achar alguém para ocupar os vocais, e que passou pela cabeça de todo mundo que Hewick seria uma opção (Hook confessa no livro Substance: Inside New Order que sim, pensaram nisso, mas a ideia não se mostrou adequada).

O grupo não tinha lá muito tempo de estúdio e gravou só duas faixas, a manjada Haystack e A piece of fate. Hannett, na memória do vocalista, estava desinteressado da sessão: pegou no sono em cima da mesa de mixagem (!) e comparou o resultado com o som do grupo Fairport Convention. Haystack, como foi gravada naquela noite, saiu na coletânea From Brussels with love, lançada em K7 na Bélgica pela Les Disques du Crépuscule, selo fundado por Michel Duval e por Annik Honoré, ex-amante de Ian Curtis. A outra ficou inédita.

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A gravação de A piece of fate acabou sendo traumática para todos os envolvidos. Para começar porque Hewick resoleu dizer a Sumner que o som da guitarra dele lembrava demais os riffs de Boredom, dos Buzzcocks. Sumner, no desequilíbrio total por causa da morte de Ian, simplesmente tacou sua guitarra (uma Gibson SG) no chão e se mandou do estúdio.

Até aquele momento, o que saísse da sessão iria para o A Factory quartet. Quando ficou claro que nada de interessante sairia de uma sessão fora de órbita daquelas, a gravadora optou por faixas ao vivo. Se você ouviu Haystack acima, na versão gravada ao vivo, percebeu: Hewick estava sendo tratado com bastante indiferença pela plateia, que mal aplaudiu. Isso rolou em todo o disco.

“Bernard mostrou alguma irritação e raiva, não comigo, apenas com coisas, eu acho. Ele jogou a guitarra no chão em um ponto e saiu do estúdio por um tempo”, recordou Hewick. A Factory, diz ele, se desinteressou rapidamente de sua carreira, até porque Wilson estava mais interessado no Hacienda, o clube da Factory, àquela altura. O cantor saiu do selo e foi gravar pela Cherry Red. Mas ainda deixou um single gravado na Factory, Ophelia’s drinking song. E em setembro de 1980, o trio restante do JD viraria New Order.

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