Faixa a faixa: Década Explosiva, “A distância entre as cidades”

Década Explosiva é originalmente o nome de um grupo “pirata”, formado por músicos de estúdio, que gravou coletâneas de covers de sucessos internacionais nos anos 1970, pela antiga Odeon. É também o nome do projeto musical do artista alagoano Marcos Cajueiro, nascido em Arapiraca, com mais de quine anos de carreira independente, passando por bandas como Capona e My Midi Valentine.

“Cresci ouvindo esses discos, em casas de parentes”, explica ele, que lança agora o EP A distância entre as cidades, um disco marcado pela influência da música easy listening (tons de Beatles e Beach Boys podem ser ouvidos aqui e ali). “Na época que fiz essas canções eu estava num relacionamento a distância, então é uma coisa concreta”, recorda Marcos. “Mas também tem uma obra do artista cearense José Leonilson, um bordado que tem as frases ‘se você sonha com nuvens’ e ‘a distância entre as cidades’, que gosto bastante. E ele junta o nome do álbum com o nome da terceira faixa”.

Marcos, que compôs sozinho todas as músicas do disco, mandou um faixa a faixa para o Pop Fantasma. Ouça lendo (foto: Jamille Queiroz/Divulgação).

1 + 1 = 1. A harmonia e a melodia dessa faixa são os elementos mais antigos no disco. Lembro que a fiz no violão, quando ainda morava com minha mãe, há uns 15 anos. Ela estava muito estressada naquela época e odiava o som insistente de qualquer instrumento perto dela. Por isso, comecei a tocar no violão da forma mais suave e minimalista possível. Afinei em D para conseguir acordes abertos mais graves e então foram acontecendo algumas inversões.

Tentei muito formatar essa composição em alguns de meus projetos anteriores, mas nunca rolou. Quando eu já tinha três faixas definidas para o disco de agora, veio-me a ideia de trazer aquele velho tema como introdução. Experimentei colocar letra na primeira parte do riff de guitarra, mas acabei percebendo que as palavras não eram necessárias ali. Aquilo que queria “dizer” já estava naqueles acordes. Foi quando descartei todo o vocal que havia antes de “rua aberta em mim”.

Resolvi deixar a primeira parte do tema só com a guitarra, por cinco vezes (há algo com os números ímpares em música). Nos encontros com a banda que gravou comigo (Arnon Câmara, bateria; Matheus Miranda, teclados; Reuel Willys, baixo) ainda tentamos acrescentar ambiências na primeira parte (antes da entrada do vocal). Criamos ruídos, colagens aleatórias, sons invertidos de sintetizadores… As ideias eram até legais, mas, após tantas tentativas, senti que a primeira parte deveria conter apenas guitarra e silêncio.

Em O ouvido pensante, Schafer diz que as canções também nos ouvem. É justamente esse minimalismo de 1 + 1 = 1 que cria espaço suficiente de escuta para deixar a música ouvir. E à medida que os acordes vão decaindo em silêncio, os sons ao nosso redor começam a se tornar mais perceptíveis. O vocal entra exatamente quando ocorre uma modulação tonal. Suspeito que aqui haja algo de Tom Jobim no vocal, algo presente nas canções mais introspectivas na linha piano e voz, tipo “canção em modo menor”.

Uma das coisas mais surpreendentes e maravilhosas dessa canção é a percussão que o Gilú Amaral criou para ela. A música já estava “pronta”, em fase de mixagem, quando tocou aleatoriamente no meu streaming Dança do pajé, do Hermeto Pascoal. Naquela hora, soou um estalo: “é isso!”. Talvez faltasse um elemento místico, algo que evocasse uma natureza encantada. Foi quando pedi ao Matheus algumas frases de piano elétrico meio “arpeggiadas”.

Disse ao Thiago (do estúdio Toca do Lobo, onde o disco foi masterizado) que precisava de uma percussão como aquela. Ele disse que tinha gravado no dia anterior com um percussionista muito bom (e ele tava certo). Isso levou a música exatamente (e mais um pouco) para a atmosfera que eu queria. Inclusive, ela ainda apresentava uma parte final só de guitarra que acabei cortando nos últimos momentos da mixagem, já que não me parecia fazer mais sentido qualquer coisa depois do clímax.

Os versos são frases que se referem a uma paisagem emocional que não pode ser nomeada. Alguns desses versos foram coletados, como “rua aberta em mim”, de Walter Benjamin, referindo-se a uma paixão. “Summer, hummingbird” é de um lindo poema de Raymond Carver. O título da canção aparece escrito na parede num cenário do filme Nostalgia, de Tarkovsky.

Lembro que pesquisei a respeito da equação 1 + 1 = 1. Encontrei um texto que, de acordo com a tradução do google, afirmava que a sequência tinha algo relacionado ao monismo, à unidade das coisas, à imagem de uma gota de água que se junta à outra gota de água formando não duas gotas diferentes, mas uma única gota. Essa ideia é retomada em Década explosiva romântica, com o verso “eu sou você”.

ARIZONA SONHO. O riff principal de Arizona sonho me perseguia há um tempo. Tinha tentado desenvolver esse rascunho algumas vezes, mas não encontrava uma forma. Faltava refrão. Foi quando assisti, em 2020, ao filme Arizona dream (1993), do Kusturica. Já gostava muito do realizador e achei especialmente bonito um monólogo do personagem interpretado por Johnny Depp. Fui pesquisar no script do filme e não sei explicar bem como isso ocorreu, mas percebi que as frases encaixavam perfeitamente com a métrica daquele velho riff e que elas poderiam ser os versos da canção. Obrigado, Kusturica, meu parceiro, pelos versos!

Àquela altura, precisava como sempre de um refrão (malditos refrões, estão cada dia mais difíceis de se pescar). Ouvindo um antigo rascunho, meio jam, do riff, percebi que havia tentativas de improviso para uma linha de baixo e que, em determinado momento, surgia a frase melódica de she is the dream that I have as I wake, então ajustei o final da frase pensando no flow do vocal do Mos Def, na canção Creole do Carlie Hunter. Que música!

Nessa época, ainda não havia o projeto Década explosiva. Eu estava super perdido no hiato pós Capona, sem saber se ainda era indie, se queria ser guitarrista de jazz, cantar em inglês ou português etc. Um pouco depois, quando percebi que tinha material para um EP e que queria mesmo cantar em português, pensei em alterar a letra. Mas gostava tanto da minha parceria transtemporal com Kusturica que também não podia abrir mão da letra em inglês.

Ao perceber que ainda havia espaço para dois blocos de versos, resolvi fazê-los em português. Quando já tinha verso, refrão e letra, parti à procura de uma linha de baixo. Precisava de algo como aquela linha de baixo absurda de Tart do Elvis Costello, mas como não manjo dos grooves de baixo, simplesmente não me saia.

Ainda sem banda, mas já começando a produção do que viria a ser o disco com Thiago, joguei pra ele a ideia do baixo. Falei da referência e sugeri que ele desenrolasse. Dias depois, ele me alegrou imensamente com a linha de baixo incrível que hoje tá na música. Thiago, além de ser um grande produtor, engenheiro de mixagem etc., é um músico excelente, grande amigo e adorador de gatos.

Em algum momento do final da mixagem, ainda pensei em tirar essa música do disco, numa tentativa de manter certa unidade estética entre todas as outras faixas, que notoriamente possuem elementos MPB 70/80. Mas me dei conta de que a unidade já tava lá. Essa ideia de unidade me vinha por achar que o Pink Floyd não deveria ter gravado Welcome to the machine e Have a cigar no disco Wish you were here. Pensei que simplesmente seria muito foda um disco composto “apenas” por Shine on you crazy diamond (parts I-IV) + Wish your were here + Shine on you crazy diamond (parts VI-IX) – não que as outras duas canções do álbum não sejam legais, mas elas emanam outra atmosfera.

SE VOCÊ SONHA COM NUVENS. Com exceção da letra, Se você sonha com nuvens é uma música antiga. Numa longínqua noite arapiraquense, soube que um grande ex-amor da época da faculdade estava em outro relacionamento, e que eles iriam ter um filho. Isso me deixou meio atordoado e fiquei ali, ruminando a notícia com o violão em mãos. Assim me vieram os acordes e a melodia, quase que de uma vez. Com o tempo, fui alterando alguns acordes e ela acabou ficando mais complexa nesse sentido.

Interessante pensar que, naquela época, meu conhecimento de harmonia era muito básico. Só sabia os campos harmônicos maiores e menores e suas respectivas escalas. Então, não podia justificar nem nomear os acordes subV7 e as modulações, mas sabia que funcionavam bem. Com a banda que tinha naquele período (Super Amarelo, que tem o disco For your babies, 2015), ainda tentamos tocar essa canção com letra em inglês, mas não me parecia dar certo.

Depois tentei levá-la para a Capona, mas nosso querido baterista era muito grunge cheirador de benzina em flanela (metaforicamente falando, é claro), tanto que se negava a tocar uma música tão “fofa”. Quando ele finalmente cedeu, gravamos no disco Atom heart auto (2017) – que eu odeio muito e queria que ninguém ouvisse, diferentemente do Adults are the young who failed (2015), do qual eu gosto muito e queria que todo mundo ouvisse -, com o nome de She’s open seas (nome inspirado naquele título She’s thunderstorms, do Arctic Monkeys).

Contudo, o fantasma dessa canção, mesmo depois de gravada com a Capona, nunca me abandonou. Era como se eu não tivesse lhe dado a forma devida. Segui mexendo nela, alterando acordes, acrescentando cromatismos. Ela começava com E/G# (nossas casas…) e depois seguia para C#7b9. Acabei substituindo esse E/G# por um C#b7#9 (lembro, numa aula de harmonia, um professor ter falado algo como “esse acorde com a nona aumentada não é nem maior nem menor, é ambíguo, tenso.. Há uma música do Toninho Horta que já começa com esse acorde…”).

Aquela foi a primeira vez em que ouvi falar no Toninho e pensei “também quero ter uma música que comece assim”. Depois ainda lembrei do velho caminho darksideano do b7#9 para o b7b9. O último acorde dela era um D7/A, com a melodia finalizando na nota A. Mas, durante as aulas de guitarra jazz, descobri que a galera curtia terminar as músicas numa modulação de acorde com sexta.

Substituí o D7/A por um C6, mantendo a última nota do vocal no A, que é o 6º grau do C – Matheus ainda sobrepõe um acorde diferente (que não lembro qual) no piano e que ficou muito legal. Nessa música, começam os arranjos de metais do disco. Nunca tinha gravado com músicos profissionais, contratados. Fazia bandas com meus melhores amigos, independentemente de suas aptidões musicais.

Lembro que, certa vez, precisava de um guitarrista e meu amigo Rodolfo me disse: “Tem o João Paulo! Agora, assim, ele literalmente não sabe tocar guitarra, mas tem ideias muito boas porque conhece muita coisa foda”.

Minha ideia pro disco, no sentido dos arranjos, era que soasse como algo clássico e velho, no caminho da MPB dos anos 70/80. Então eu tinha essa ideia de arranjo de metais. Além de influências mais diretas como o disco do Verocai (1972), esses arranjos de metais também se remetem a uma vibe easy listening, tipo Burt Bacharach. Esse vocal do refrão tem uma passagem relativamente aguda pra minha voz (F#). Fiz questão de treinar muito pra conseguir alcançar essa nota da maneira mais suave possível. Queria algo com aquele lance melódico suave do Clube da Esquina.

Por fim, o título é de uma obra em bordado do artista Leonilson. Lembro que um amigo comentou sobre essa obra lá por 2007 e aquelas frases – se você sonha com nuvens/ a distância entre as cidades – nunca mais saíram da minha cabeça.

DÉCADA EXPLOSIVA ROMÂNTICA. É curioso pensar que a canção de abertura da maior coletânea de músicas internacionais românticas de todos os tempos (Década explosiva romântica) não é uma canção de amor romântico no sentido conjugal da coisa, mas uma música sobre amizade, a velha ponte sobre as águas “troublulentas”. Preciso ressaltar que Bridge over the troubled water, talvez pelo arranjo e aquele clímax foda do final, seja a melhor canção popular de todos os tempos. Apesar das várias esquinas temáticas ao longo de seus sete minutos de duração, Década Explosiva Romântica é uma canção sobre amizade.

Eu costumava sair de casa para trabalhar com meu computador em algum café de Maceió. Também levava o violão. Ia tocando no caminho de ida, nos intervalos do trabalho e na volta, sempre procurando resolver alguma melodia incompleta. Certa vez, voltando pela avenida Amélia Rosa, acabei recordando uma velha progressão que por algum motivo me soava interessante: | Ab Gm7 | F |. Não sei se essa progressão tem um nome específico, mas o Gm7 funciona como um acorde pivô e a modulação para o F fica quase que naturalmente imperceptível.

Pensei logo que aquela progressão funcionaria muito bem com uma letra em português, pois na época estava perdido na tentativa de compor na minha língua após anos criando quase que exclusivamente letras em inglês. Achei que o caminho seria modular esse F para Fm, daí naturalmente puxei o Bb7/9.

Certo dia, mexendo na progressão que viria a ser o refrão, cheguei na melodia e simultaneamente me veio a frase cantar canções de amor, o que coube perfeitamente. Então tive o insight de me referir à Década Explosiva Romântica. Sou muito fã, desde pequeno, daquelas músicas internacionais super apaixonadas. Tem algo de universal nelas, de catártico, mesmo quando as pessoas não entendem as letras, ainda é possível sentir a força, em qualquer lugar do mundo, inclusive, em Arapiraca, Alagoas.

Então eu costumava fazer umas noites de cantoria com meu querido amigo Tales Maia (ainda tentei o broder, broder… como tales, tales…), da My midi. Ficávamos bebendo, ele tocando piano e eu cantando só as pedras românticas. A gente morava junto nessa época e ele estava numa fase um tanto autodestrutiva, o que me deixava preocupado. Então pensei que a música seria sobre a gente, sobre amizade, depressão e de como poderíamos enfrentar tudo isso cantando em voz alta nossas velhas canções de amor, até o fim.

Em princípio, ela já começava com eu sou você. Lembro que um dia mandei o rascunho a um amigo, que achou a frase muito boa pra ser entregue assim de cara. Foi genial a observação dele. Fiquei sem saber o que fazer, porque é bem mais difícil criar um novo começo do que acrescentar possibilidades ao final. Se eu sou você é uma espécie de conclusão, então eu precisaria primeiramente entender todas as coisas que eu não sou, até restar apenas aquilo que eu sou.

Como numa investigação negativa não dualista, quando você percebe tudo aquilo que você não é, logo encontra a unidade. Então descartei qualquer ideia de introdução. Tinha que começar cantando para que a música não ficasse cansativa. Lembrei de Falso inglês do Toninho Horta e comecei. Mantendo apenas os dois acordes IIm7 – V7, num movimento de tensão sem resolução. Fiz quatro versos e percebi que precisava, sem aliviar a tensão, de um clímax. Consegui compor a linha de baixo groovada no estilo Colin Greenwood. Criei uma vocalização em falsete e fiz um solo de guitarra groovado jazz fusion. Instaurei o mini clímax inicial.

Depois retornei ao bloco de conclusões negativas em tensão IIm7 – V7 até que finalmente cheguei no eu sou você, resolvendo a progressão em C7M. Essa resolução da harmonia com a afirmação da letra talvez seja meu momento preferido de todo o disco. Analisando a harmonia, pensei que poderia ser uma resolução deceptiva modulante, mas depois entendi que a música poderia estar implicitamente em C maior desde o início e que a progressão Fm6 – Bb7/9 poderia funcionar como backdoor progression da tonalidade maior (IVm7 – bVII7 – I). Tais ambiguidades harmônicas são maravilhosas.

Essa é a música mais jazz fusion setentista MPB do disco. Fiquei feliz por ela ter ainda dois solos de guitarra. Tem algo do Jacarandá (1973) do Bonfá. Já havíamos gravado os metais, sem o sax soprano. Foi tudo muito rápido num único dia, sem qualquer conversa prévia com os músicos dos metais. Depois pensei que deveria ter colocado o sax soprano, da forma mais romântica possível ali pelo refrão. Então retornei ao estúdio para gravar algo mais e joguei a ideia de marcar novamente com o Wellington, para ele acrescentar o sax soprano. Por coincidência, ele havia esquecido o carregador do celular no estúdio e voltou para buscá-lo naquela mesma noite. Gravamos o sax soprano e ficou incrível, principalmente quando vem o bloco modal F – Ab – Bb – C e ele solta um improviso que ainda toca meu coração.

No refrão, eu tinha o verso cantar canções de amor, cantar canções de amor, mas sentia que faltava um clímax, uma puxada modulante que pudesse fechar o refrão. Fui pelo caminho que o Herbert usou em Quase um segundo, quando ele faz será que você/ ainda pensa em mim/ será que você / ainda (aqui acontece a quebrada harmônica) pensa em mim / da ra ra ra…. Então saiu o cantar canções que ainda vão nos ouvir, e aqui usei o ensinamento do Schafer.

Lembro com muita alegria da noite em que Reuel e eu harmonizamos as vozes dessa parte (e isso me remete a I’ll remember Frank Lloyd Wright / All of the nights we’d harmonize ‘til dawn). Sou muito fã do Paul Simon e foi um prazer colocar Simon e Garfunkel com sotaque brasileiro na letra. Inclusive, as letras talvez sejam o elemento menos relevante pra mim nas composições, o que eu realmente quero dizer está sempre nos sons, nunca nos seus significados. São os fonemas que me importam. Alma ao mar – soou bem, coube ali e pronto.

RAISA. Fiz as letras do disco em 2020, quando estava deprimido, sem vontade sequer de sair da cama, morrendo de ansiedade, achando que tinha falhado em tudo na vida. Estava apaixonado, mas na época Raisa e eu morávamos em cidades diferentes. Durante as fases mais duras da pandemia, não podíamos nos encontrar. Então fomos nos desencontrando.

Conheci Raisa em 2012, durante uma turnê da My Midi pelo nordeste. Ficamos juntos uma noite. Ela me desenhou algumas vezes depois disso e eu sempre dizia que queria lhe retribuir com uma canção. Nos reencontramos em 2019. Eu tinha passado os últimos anos me prometendo que nunca mais faria uma canção de amor. Dos nossos últimos encontros, ficou a frase “eu sou doidinho por ti”, que ela dizia adorar no meu sotaque alagoano.

É engraçado pensar que há lugares no nordeste brasileiro onde não se fala ti e di, mas “tchi” e “dji”. Então pensei que precisava fazer uma música com essa frase, o que em princípio me incomodava, pois meus ouvidos indies anglosaxões insistiam em taxar a frase como “brega”. Venci isso com a ajuda do Torquato, que, em defesa de um “pop genuinamente brasileiro”, declarou que deveríamos “assumir completamente tudo o que a vida dos trópicos pode dar, sem preconceitos de ordem estética, sem cogitar de cafonice ou mau gosto, apenas vivendo a tropicalidade e o novo universo que ela encerra”.

Comecei a mexer na frase em GM7, fui pra Gm6, F#m7 e fluiu o II – V – I menor. Quando percebi, tinha uma bossa nova. Apesar de estar decidido a percorrer estéticas “clássicas” brasileiras no disco, não queria uma bossa nova propriamente dita, por causa da quase inevitável estrutura harmônica AABA. Queria o bom e velho “verso – refrão – verso – refrão…”.

Com uma violência de jardineiro de bonsai, tentei atrofiar a canção para que ela atendesse a meu desejo, mas ela se mostrou uma árvore indomável e surgiu o segundo galho A, o fruto B e o terceiro galho A. Tava lá, a bossa nova. Daí me lembrei da estreitíssima linha entre shoegazer e bossa nova: melodias melancólicas sussurradas sobre uma base de ritmo lento e levemente dançante. Ela tinha que começar ruidosa, com camadas de guitarras distorcidas, o tremolo deixando o pitch da guitarra flutuando, durante toda a parte A(1).

Em seguida, na parte A(2), percebi que era a hora da transmutação: as guitarras shoegazers dão espaço para o arranjo bossa nova propriamente dito, entram o piano elétrico e as frases suaves de metais. Essa saída da parte A(1)-ruidosa para a parte A(2)-bossa-nova-elegante também é uma das minhas partes preferidas do disco. Fiquei muito orgulhoso quando meu pai ouviu essa canção e me disse que primeiramente achou que tinha algo errado no começo, até que meu irmão explicou a ele que era intencional.

Passei vários anos evitando compor canções de amor (apesar de ouvi-las cotidianamente). Pensava que era algo como ser ateu e adorar a música do Arvo Pärt, mas quando me vi dizendo a Raisa que queria morar com ela, não era mais uma questão de escrever ou não canções de amor. Eu estava, afinal, escrevendo sobre mim.