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Cultura Pop

Chinaina: um papo sobre EP novo, Carnaval e bandas novas na TV

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Sandra Sá virou Sandra de Sá, Igor Cavalera virou Iggor Cavalera. E o cantor e apresentador China, de uns tempos para cá, virou Chinaina. Houve uma razão para a mudança, que não tem nada a ver com numerologia ou algo do tipo: o cantor resolveu alterar o nome artístico por causa da dificuldade de procurar por “China” nos aplicativos de música. “O cara procurava minhas músicas e achava uns 200 Chinas”, brinca o cantor, compositor e apresentador nascido em Olinda (PE). Ele acaba de lançar o EP Carnaval da vingança, que propõe um reencontro com a folia em músicas como Carnaval infinito (a do verso “eu vou fazer um carnaval infinito quando te encontrar”).

China, mesmo gravando tudo à distância, convocou o maestro Nilsinho Amarante para reger uma orquestra e dar uma ambientação de discos de frevo das antigas. “Queria que soasse como nos discos de frevo de antigamente, que era a orquestra inteira junta dentro do estúdio, com um microfone só captando”, conta ele, que além da música, vem se dividindo como apresentador em três canais de TV: fazer festivais no Multishow, descobre bandas novas no Caça Joia, da TV Cultura e divide o Rock Estúdio com Jimmy London, no canal Bis. E recorda todas essas experiências no papo com o Pop Fantasma, indo lá atrás na época de sua primeira banda de sucesso, o Sheik Tosado, da qual  relembrou Hardcore brasileiro, um frevocore, no EP novo.

Foto: Divulgação/Pamella Gachido

Antes do EP novo, você havia vindo de uma experiência com um disco bem político, que era o Manual de sobrevivência para dias mortos. Você enxerga semelhanças entre os dois discos em termos de discurso? Rola uma certa continuidade no discurso?

De certa forma sim, pelo seguinte: na época do Sheik Tosado, a gente dizia que se o povo que tivesse curtindo o Carnaval resolvesse parar e fazer uma guerra civil, a gente derrubava qualquer governo. Esse foi um dos motes quando comecei a fazer o Carnaval da vingança. Eu estava revisitando minha obra, e tinha a ideia de regravar o Hardcore brasileiro com orquestra, daí lembrei desses papos que a gente tinha. Então, sim, é uma continuidade, acho que o Carnaval da vingança deixa claro, como fala na letra de Virando Papangu, que “o povo mete medo quando quer voar”.

O Carnaval é uma violência no sentido de descarga de energia, sabe? Eu acho que esse discurso faz parte, ainda mais num momento tão estranho como o que a gente tá vivendo, tão nebuloso… Fora a covid, tem um governo completamente omisso, incompetente. Acho que o povo na rua faz essa vingança acontecer.

Você juntou “Carnaval” e “vingança” num mesmo título. Como foi levar o tema “política” pro Carnaval? O Carnaval tem virado um tema bastante político, com essa discussão sobre se ele pode acontecer ou não…

Eu sempre vi o Carnaval como um ato político, isso para mim nunca foi desassociado. Até porque é uma festa democrática, onde o rico, o pobre brincam juntos na rua. E pra mim é a hora que o povo extravasa, que as marchinhas de Carnaval que satirizam a política e as situações do Brasil acontecem. Acho que no momento que a gente tá vivendo, sobre se pode ou não ter Carnaval… Apesar de eu estar muito triste, acho prudente que não se tenha o Carnaval. Mas acho um absurdo que quem tem dinheiro possa pagar por um Carnaval de bloco.

No fim das contas ele tá fazendo o vírus circular, e se a ideia é impedir a disseminação, tá dando quase na mesma. E aí você privilegia só um pedaço da população. Isso eu acho errado, acho que se tem que cancelar, deveria ser cancelado em todos os âmbitos.

Sobre o EP, eu estava ouvindo e me deu a impressão de um disco para ser lançado com shows em teatros. Como você está pensando os shows do disco?

Bicho, no momento eu tô tentando não pensar no show (risos)! Porque, p… que pariu, quando comecei a fazer o EP eu já estava pensando em orquestra. O lance de tocar em teatro, acho que você acertou em cheio, porque é um lugar que eu gosto de fazer show. Porque todo mundo que foi lá me ver tá prestando atenção naquilo, não é uma festinha às 2h, 3h da manhã. O fazer show em teatro tem um propósito. Seria demais, a minha ideia é fazer o show do disco em algum momento, e com a orquestra inteira no palco.

Eu não consigo ver o espetáculo desse disco com menos que isso. Ao mesmo tempo, a gente sabe que está numa recessão absurda, o preço das passagens nas alturas. Não sei se consigo rodar com uma equipe com 15 pessoas. Mas a ideia seria mesmo fazer shows em teatros, porque é um dos lugares mais seguros nesse momento. Eu sempre brinco dizendo que a máscara só aguenta até a terceira cerveja. Tem uma hora em que você tá ali na festinha e… Bicho, já era a máscara. No teatro você ainda consegue ter essa segurança, porque não pode beber lá.

Mas sendo muito sincero com você, fico tentando nem pensar nesse show pra não ficar triste! (risos) Queria pra cacete levar esse show pra rua, mas tem que respeitar todos os protocolos possíveis, não colocar ninguém em risco, não me colocar em risco. É um cuidado maior que eu estou tendo desde o início da pandemia. Inclusive o próprio disco foi gravado todo à distância.

Como foi?

Produzi de São Paulo, com músicos gravando de Recife, Salvador. A orquestra, eu queria que soasse como nos discos de frevo de antigamente, que era a orquestra inteira junta dentro do estúdio, com um microfone só captando. Mas por causa da pandemia, não dava para juntar todo mundo num estúdio. Eu falei com o técnico de som via zoom, a gente foi marcando o chão, onde seria o lugar de cada músico no estúdio, e botando um microfone para captar no centro. As gravações acabaram se juntando e dando a impressão de ao vivo. Mas foram 16 horas direto de trabalho no computador, graças à tecnologia deu para fazer isso.

O resultado ficou muito melhor do que eu imaginava, ficou com essa coisa quente do Carnaval, ficou lembrando como se fosse ao vivo. Da capa até a última música passa a impressão de um Carnaval. E já que a gente não pode estar na rua, que a galera escute dentro de casa e faça seu Carnaval infinito (nome da faixa de abertura do EP) dentro de casa (risos).

Como foi resgatar Hardcore brasileiro, do Sheik Tosado, no disco?

Sempre quis ter um arranjo de orquestra para essa música, desde quando a gente compôs e lançou em 1999. Sempre quis trazer essa música de volta. A parte curiosa foi a discussão com o maestro para a gente chegar nos 180 bpm. Ele me mandou uma versão em 150, 160 bpm. Falei: “Maestro, isso é um hardcore, tem que ser pra cima!” Ele falou: “Mas gravado vai só até 160 bpm no máximo, os tradicionalistas do frevo já decretaram isso”. Falei: “Bicho, mas é um hardcore, tem que soar como hardcore. Vamos aumentar a velocidade dessa porra!”

Ficamos discutindo um tempo, e venci a discussão dizendo: “Bicho, quando vocês tocam nas ladeiras de Olinda, vocês tocam rápido que só a porra! Parece um hardcore, e agora você tá dizendo que não pode por causa dos tradicionais do frevo. Esquece os tradicionais e vamos fazer história acelerando o frevo!”. Ele deu risada e aceleramos. Depois eu botei as duas versões para ouvir, a minha e a do Sheik Tosado, e as duas têm o mesmo peso e intensidade.

Aliás quais são suas lembranças desse disco do Sheik Tosado, o Som de caráter urbano e de salão (lançado pela Trama em 1999)

Cara, a gravação desse disco foi demais. A gente era tudo moleque, tudo muito novo, experimentando um estúdio bom, um produtor bom. Já se gravava em computador, mas o Carlo Bartolini (produtor) fez questão de passar bateria pela fita, guitarra pela fita. Tinha todo um cuidado na engenharia do disco. Ele foi mixado por Bill Kennedy aí no Rio, no (estúdio) Mega. O Bill mixou o Metallica, a maior galera. No primeiro dia do Bill, ele já estourou uma caixa do Mega, já começou a reclamar do estúdio. A gente ficou assim: “Peraí, mas esse é um dos maiores estúdios do Brasil, e esse gringo tá achando ruim?” (risos) Mas aí no fim das contas, acho que era marra de gringo, porque ele relaxou e ficou tudo bem.

Eu acho que esse disco tem uma sonoridade muito forte e muito pesada até hoje. O Sheik Tosado antes desse disco nem era tão pesado – ou melhor: talvez a gente nem tivesse a sacada de ser tão pesado quanto esse disco ficou. A gente tinha a coisa do hardcore, do frevo. Mas como nossos equipamentos eram uma porcaria, a gente jamais chegava nessa porrada, tá ligado? E o disco fez a gente melhorar como instrumentista, melhorar em equipamentos. A banda começou a soar tão pesada quanto o disco.

Acho que esse disco é muito importante pra minha carreira. Foi o disco que abriu minhas portas para a vida artística, para a coisa de produzir meus discos, gravar, virar produtor musical também. Até hoje, quando eu tô produzindo coisas mais pesadas é meu som de referência, de guitarra e de bateria. Sempre volto nele. Há uns anos eu entrevistei o Max Cavalera, e a gente falou desse disco. Ele até falou: “Pô, aquele som é brutal!” Bicho, foi foda, quase que eu choro!

E é um disco curtinho. Menos de meia hora…

Mas acho que era o que a gente tinha de material mesmo, naquela época! Lembro que não ficou nenhuma música de fora, do que a gente já tinha. Foi tudo muito rápido, o Sheik tinha um ano de banda quando assinou com a Trama, daí entramos no estúdio, gravamos o disco. E dois anos depois a gente já estava tocando no Rock In Rio. Acho que após o disco esse repertório se ampliou. Mas na época, eram aquelas músicas. E depois que o disco ficou pronto a gente fiou; “Putz, mas só deu 27 minutos?”. Aí, alguém falou: “Mas isso é ótimo, acaba o disco e o cara tem que dar o play de novo!”

Você falou do Rock In Rio: como foi pra você e pra banda estar na edição de 2001?

Foi demais, foi demais. Essa história começa bem antes, porque a gente fez um show no Blem Blem, em São Paulo, abrindo pra Marky Ramone. O empresário da gente na época conhecia um dos caras do Rock In Rio e levou o cara pra ver o show. Acabou o show do Sheik Tosado e ele foi no camarim. Não era o Medina (risos), era um outro cara que eu não me lembro do nome. E depois do show ele falou: “E aí, será que vocês estão prontos para tocar no Rock In Rio?”. A gente, brincando, falou: “Lógico que estamos prontos, vamos nessa!”. A gente só não imaginava que seria no palco principal, né?

Daí quando chegou o convite oficial, era para a gente abrir a noite do Iron Maiden no palco mundo. Foi demais, foi uma sensação incrível, poder estar naquele palco, com aquelas bandas, num festival desse tamanho…  Pra gente foi difícil de início. Porque, imagina, tinha fã de Iron Maiden vindo de todo o lugar do mundo e se dependesse deles, o Maiden tocaria de meio-dia até encerrar. O começo foi bem difícil, mas a gente conseguiu peitar e passar por cima dos fãs do Iron que tavam ali na grade e atingir o resto do público. No final foi um sentimento de vitória. Conseguimos mostrar que a música brasileira também pode ser pesada, sem deixar as origens de lado. A gente não precisa ficar pagando pau pra gringo.

Como você se descobriu artista solo? Você lançou primeiro aquele EP Um só, pelo selo Cardume (do produtor e escritor carioca Bruno Levinson, com distribuição da EMI)

Pois é, eu acho que só quem tem esse disco sou eu mesmo!

Não, eu tenho aqui!

Nas plataformas ele não está, né? O Sheik Tosado a gente brigou, brigou e colocar recentemente nas plataformas. Mas cara, quando eu saí do Sheik Tosado – a banda era um monte de moleque, a gente brigava pra cacete, terminou a banda brigado – só pensei: “Vou fazer faculdade e vou, sei lá, tentar achar outros caminhos”. Fiz jornalismo um tempo, só que não rolou, porque no meio do caminho, o Bruno me chamou pra fazer um primeiro disco solo. Eu pensei: “Vou fazer completamente diferente do que estão esperando”. Para mim, não tinha graça sair do Sheik Tosado para fazer um disco igual a o que faria com eles. Já que sou solo, e os caminhos quem determina sou eu, vou para qualquer caminho. Não tenho o menor problema com isso.

Desde o Um só, eu gosto muito de me arriscar como compositor. Na época do Sheik Tosado a galera achava que eu passava o dia ouvindo som pesado. E era a época em que eu era viciado em bossa nova. Comprava tudo que aparecia pela frente de bossa nova. Nunca tive essa coisa de só ouvir um estilo musical, acho que isso é coisa do nordestino de modo geral. A gente acaba ouvindo de tudo, pode ir a um show dos Ratos de Porão e em meia hora estar do outro lado da rua dançando forró.

E quando eu saí em carreira solo, pensei: “Quero me arriscar, ir para outros caminhos. Eu sei que já sei fazer hardcore, mas quero ir para outros lugares”. Isso me abriu muitas portas como compositor. O cara do Art Popular, o Leandro Lehart, gravou música minha. Mombojó gravou música minha, Dado Villa-Lobos gravou, até o Jota Quest gravou música minha! Para um moleque que cantava hardcore, até que os caminhos se abriram (risos). Mas se você prestar atenção, a cada disco que eu lanço, sempre tem uma música mais pesada, uma parada mais hardcore, um frevocore… Sempre tem alguma coisa no meio do caminho.

Como ouvinte, eu acho uma merda quando uma banda que eu gosto começa a repetir o disco. Você vai ouvir esperando uma coisa nova e é a mesma coisa, a mesma coisa… Eu estava até conversando com o Jimmy London e ele me disse: “Você tem a maior coragem, a cada disco você faz uma parada completamente diferente!”. Eu não tenho que estar preso a uma fórmula, nem quero.

Mas aquela coisa de: “Bom, agora sou um artista solo, vou ter que cuidar da minha carreira sozinho, subir sozinho no palco…” Como foi pra você naquele momento?

Cara, naquele momento foi bem difícil. Eu tinha uma banda, onde eu e meu irmão, Bruno Ximaru, éramos os líderes e a gente decidia tudo junto. E na carreira solo eu tinha que tomar as decisões. De início foi complicado, até para estabelecer a relação que eu tinha com os músicos, o caminho que a gente ia seguir. Foi engraçado, porque no Sheik Tosado, eu e meu irmão, por mais que a gente guiasse os caminhos, como a gente tinha uma amizade com a galera, a turma já ia tocando. E em carreira solo, os músicos estão esperando que você diga algo. Demora um tempo pra pegar essa química, da galera entender qual é a sua.

Foi um início bem confuso pra mim, mas foi um aprendizado importante. Até para o que se desenrolou depois, de trabalhar com produção musical, gravando outras bandas, saber guiar os caminhos. Demorei bastante tempo pra conseguir achar esse lugar e acho que hoje em dia eu ando bem. Mas não vou mentir, não rolou algo como: “Ah, desde o início foi tranquilo…”. Mas nem fodendo! Demorou alguns discos e alguns shows pra chegar nessa segurança, para que eu entendesse meu papel dentro daquilo tudo e conseguisse guiar quem tá junto comigo acreditando no meu som.

Como você virou apresentador?

Velho, foi muito por acaso. Quando eu estava estudando jornalismo, achava que eu ia para o impresso. Sempre gostei muito de escrever. Até que a MTV me convidou para ser repórter por um fim de semana, cobrindo um festival em Belém. Aquele esquema, né? “Não tem grana e tal, mas legal, sua cara aí…” Pensei: legal, vamos lá. Nunca tinha ido em Belém, passei um fim de semana ótimo, conheci um monte de banda foda, tudo na faixa. Achei que ia ser só aquilo, tipo “repórter por um dia”. Só que depois eles me ligaram, perguntando se eu queria ser VJ, porque eles estavam com um projeto de um programa sobre música brasileira. Eu pensei: “Mas eu nem tenho experiência com TV direito”. Aí me responderam: “Seu teste foi lá no festival e todo mundo adorou!”. Eu estava sendo testado e nem sabia (risos)!

Comecei o Na brasa, e aí foi fácil: era falar de música brasileira, que é um negócio que eu gosto, e com artistas que na realidade são meus amigos, uma galera que eu encontro no camarim, nos backstages da vida, nos festivais. Esse início foi fácil. Aprendi a lidar com as câmeras, até tive um diretor muito bom, que falava: “A câmera é como se fosse um brother seu, conversa com ela como se estivesse conversando com alguém”. E foi nessa sacada que eu fui. Comecei a usar as gírias que eu usava em Olinda. Foi uma coisa que eu aprendi com o manguebeat, que na verdade veio de Leon Tolstói, de que quanto mais você fala da sua aldeia, mais você tá falando do mundo. Chico Science sintetizou isso muito bem. Quanto mais eu tiver meu sotaque e meu jeito, mais eu vou cativar quem vai estar assistindo. Não foi nada pensado, só fiz. Dei sorte nesse sentido, de estar falando de música com amigos…

De lá eu pulei pra Band e foi um enorme desafio, porque fui fazer A liga, que era um programa de jornalismo-verdade. Ali eu vi que dentro da TV eu poderia fazer qualquer coisa. Daí fui cobrir os Carnavais em Salvador, Recife, e pintou o Multishow. Sempre no hiato entre uma TV e outra eu pensava: “Agora eu vou lançar um disco, preciso dar uma focada na carreira musical e tal”. E, bicho, eu nunca me livrei da TV, sempre fui chamado para outras coisas. Eu fiz esse exercício de reflexão um tempo atrás: nunca deixei a música de lado e o dinheiro que eu ganho na TV, invisto nos meus discos, em equipamento, uma coisa ajuda a outra.

Hoje eu consigo me vender como um músico que também é apresentador e um apresentador que também é músico. Antes eu ficava muito preso nesse lugar de: “Será que eu sou isso e tô fazendo uma outra coisa?” Mas é como um amigo me falou: eu sou um comunicador, não interessa se estou comunicando em discos ou na frente das câmeras. Fiquei feliz quando cheguei nessa resolução.

Como tá sendo fazer o Caça Joia?

Tá sendo um inferno de vida, nesse momento tenho três mil links para escutar (risos). Mas é o melhor inferno que eu poderia ter. Tem muita coisa nova. Na primeira temporada foram mil links, fora as coisas que eu estava catando. Deu tão certo e era um espaço tão nobre para artistas mostrarem seu som, e fugindo completamente dessa coisa de algoritmo, numero de seguidores, de plays. O programa não é sobre isso. O Caça Joia é música pela música, e o discurso desses artistas, a originalidade.

Eu fui revelado num festival de música em 1998 e fazer o programa é como se eu estivesse devolvendo tudo o que fizeram por mim na música. É uma forma de agradecer e impulsionar outras carreiras. No MTV Na Brasa, vários artistas que estavam começando passaram pelo programa: Emicida, Criolo, Tulipa Ruiz, Marcelo Jeneci. Olha onde esses caras tão hoje! Quem sabe o Caça Joia vai para um lugar desses?

E quando comecei a perceber essa coisa do algoritmo, do número de seguidores começar a importar… Eu acho isso muito estranho, cara. Imagina se o Sheik Tosado tivesse esse esquema de número de seguidores? Jamais iria rolar, a gente era uma banda de hardcore que fazia frevo. Hardcore e punk no Brasil é um nicho. Hoje em dia isso é desleal com novos artistas, esperar que essa galera tenha um número de seguidores para poder estar num festival, ou estar numa playlist… A gente criou o programa para isso, para dar espaço e voz a essa galera. Se a gente não consegue furar essa bolha, que a gente passe pelo lado dela e siga em frente. Vamos passar por essa coisa dos algoritmos e a gente segue!

Fazer o programa é um puta cuidado, eu escuto cada um dos links que me mandam, não deixo passar absolutamente nada. A ideia é fazer uma curadoria do Brasil inteiro, então na primeira temporada passamos por todas a regiões do país e agora vamos pelo mesmo caminho. Às vezes é f…, porque tem três, quatro bandas do Rio que são do caralho e só posso escolher uma. Mas quem boiou nessa temporada pode ir para uma próxima. O Canal Futura ficou muito satisfeito com o resultado e com a audiência. Modéstia à parte é um status importante na televisão para mostrar novos artistas. E são artistas novos, sem nenhum apelo comercial.

E por que você está usando agora o nome de Chinaina?

Minhas redes sociais sempre foram Chinaina. Mas o lance da mudança foi porque eu estava tendo muitos problemas com as plataformas digitais, do cara achar minha música. O cara escrevia “China” e achava uns 200 Chinas diferentes (risos), ou na minha página aparecia o nome de um outro China. As plataformas nunca conseguiram resolver isso. É uma coisa absurda, com a quantidade de tecnologia que temos hoje, os caras não conseguirem resolver um problema tão simples como esse… Aí rolou a ideia de mudar, porque ficaria fácil para as pessoas acharem o nome na internet.

Na verdade nem é que eu “virei” Chinaina. Agora mesmo dei uma entrevista para uma repórter que me chamou o tempo todo de Chinaina. Falei: “Que bom que você está me chamando de Chinaina, mas fica à vontade para me chamar de China! (risos) Não é cabala, não é numerologia, foi só um artifício pra quem gosta da minha música achar ela de maneira mais fácil”.

Aliás, acabei de achar o Um só no Spotify, mas ele tá como China…

Sério? Mas aí você vê a doideira, né? Pra você mudar o nome no Spotify você tem que criar um perfil novo – nele e em outras plataformas – e as músicas migram de um perfil pro outro. As músicas do China vão migrar pro Chinaina, uma hora esse perfil vai ser desativado e vai ficar só o Chinaina. Mas isso só as plataformas podem fazer e a gente fica de mãos atadas. Os caras estão pagando uma miséria para os artistas e a gente não consegue resolver um problema simples assim.

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No nosso podcast, os primeiros anos do Soft Cell

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No nosso podcast, os primeiros anos do Soft Cell

O Soft Cell tá vindo aí pela primeira vez. A dupla de Marc Almond e Dave Ball se apresenta no Brasil em maio, e vai trazer – claro – seu principal hit, Tainted love. Uma música que marcou os anos 1980 e vem marcando todas as décadas desde então, e que deu ao Soft Cell um conceito todo próprio – mesmo não sendo (você deve saber) uma canção autoral. Era um dos destaques de seu álbum de estreia, Non stop erotic cabaret (1981), um dos grandes discos da história do synth pop.

No nosso podcast, o Pop Fantasma Documento, voltamos lá no comecinho do Soft Cell, mostramos a relação da dupla com uma das cidades mais fervilhantes da Inglaterra (Leeds) e damos uma olhada no que é que está impresso no DNA musical dos dois – uma receita que une David Bowie, T Rex, filmes de terror, Kenneth Anger, sadomasoquismo e vários outros elementos.

Século 21 no podcast: Red Cell e Noporn.

Estamos no Castbox, no Mixcloud, no Spotify, no Deezer e no Google Podcasts. 

Edição, roteiro, narração, pesquisa: Ricardo Schott. Identidade visual: Aline Haluch. Trilha sonora: Leandro Souto Maior. Vinheta de abertura: Renato Vilarouca. Estamos aqui de quinze em quinze dias, às sextas! Apoie a gente em apoia.se/popfantasma.

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Cultura Pop

Relembrando: Mick Ronson, “Play don’t worry”

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Guitarrista de David Bowie na fase Spiders From Mars, Mick Ronson foi uma promessa injustamente não cumprida como artista solo. Inicialmente teve cobertura da Mainman (mesma empresa que cuidava de Bowie nessa fase), contrato com a RCA, interesse da mesma imprensa que cobria o dia a dia dos popstars do glam rock, certa migração de fãs do cantor de Starman.

Até porque Ronson estreou com treze shows no Reino Unido em março de 1974, quando Bowie estava fora dos palcos. E o guitarrista volta e meia era chamado de “substituto” de seu patrão. Ironicamente o próprio Bowie ficaria com ciúmes de sua “cria”, começando a armar sua volta aos palcos a partir daí. Esbarraria no fato de que a turnê solo do guitarrista havia comido uma boa parte da grana que seria investida em sua própria carreira, mas isso é outra história.

No começo, Ronson era um músico desprotegido a ponto de, mesmo sendo mais velho que Bowie e sua mulher Angie, ser cuidado pelo casal como se fosse um irmão mais novo. Com Bowie, chamou a atenção das plateias e foi um quase parceiro. Merecia ter ganhado crédito de co-autor em faixas de discos como The man who sold the world, de 1970, cuja gravação havia sido marcada pelo desapego do maior interessado, que era o próprio Bowie. Como compensação, fica o fato de que é impossível lembrar de músicas como Life on Mars? e Starman sem lembrar das guitarras de Ronson.

Surgiu a chance de tornar-se artista solo, quando Bowie havia resolvido ficar longe dos palcos. O repertório da estreia de Ronson, Slaughter on 10h avenue (1974), unia as duas faces do músico, um cara que tocava guitarra como se o instrumento viesse do espaço sideral, e também regia orquestras, além de tocar piano.

Era o disco da hard roqueira Only after dark, do blues glam I’m the one (de Annette Peacock, musicista pioneira dos sons eletrônicos que também gravava pela RCA naquele período). E da grandiloquência da faixa título (uma canção dos anos 1930 revisitada), do romantismo de Love me tender (aquela mesma, imortalizada por Elvis Presley). Mick, por sua vez, era o guitarrista experiente que tinha talento dramático a ponto de fazer um anúncio-curta metragem para divulgar Slaughter – a foto da capa, que trazia o guitarrista chorando, era um trecho do tal filme.

Muita coisa contribuiria para afastar a Mainman de Ronson e entre elas, estava o fato da relação entre Bowie e o empresário Tony Defries estar saindo do controle e ter chegado a um ponto bem complicado em 1974.Por acaso, foi em janeiro de 1975 que saiu Play don’t worry, o segundo disco do guitarrista.

Era mais um disco realizado sob as barbas de Pin-ups, disco de covers de Bowie (1973). O primeiro de Ronson havia sido gravado com a mesma banda do cantor na época, assim que o serviço no disco do patrão terminara. Já em Play, Mick reaproveitava uma backing track realizada para Pin ups, e nunca lançada: a da versão de White light/white heat, do Velvet Underground, mais viva e pesada que a original, e uma das melhores faixas do disco de um compositor e guitarrista que, ao se tornar um intérprete e fazedor de covers, quase sempre acertava.

Play don’t worry tinha a mesma aparência ora melancólica, ora feliz do disco anterior. Era o disco da balada glam Angel nº9, releitura do grupo country-rock Pure Prairie League (de cuja gravação original Mick havia participado fazendo arranjos), e do agito de Girl can’t help it, clássico do repertório de Little Richard, relido em clima protopunk. Outro rock countryficado do Pure Prairie League, Woman, encerrava o álbum. Por outro lado, Empty bed, versão de Io me ne andrei, do pop-roqueiro italiano Claudio Baglioni, era um baladão romântico, pronto para entrar em trilha de novela no Brasil (infelizmente não entrou).

Ronson aparecia como autor apenas em duas faixas, talvez escolhidas a dedo para mostrar que nem tudo ali eram flores. Play don’t worry, feita ao lado do amigo produtor e compositor Bob Sargeant, falava sobre os altos e baixos da vida, e era a provável admissão de que a vida de potencial rockstar havia trazido mais problemas do que soluções. Hazy days, faixa-solo, trazia aquelas discussões sobre a obsolescência programada do pop, típicas da própria música de Bowie (“o que você vai fazer agora, quando você achar que estou no passado?”, diz a letra).

Parecia recado para alguém. Talvez para o próprio Ronson, que não se sentia nem um pouco confortável ou feliz como artista solo. “Sabia que as pessoas perceberiam meu desconforto na plateia e eu não queria isso”, chegou a afirmar o músico, que também considerava a vida de popstar solo algo parecido como ter dúvidas e ter que responder suas próprias dúvidas, sem contar com a parceria de ninguém.

Mick respondeu suas próprias dúvidas quando resolveu, ainda com Play don’t worry em curso, juntar-se ao Mott The Hoople, banda do amigo Ian Hunter. O Mott estava com os dias contados e restou a Mick voltar à vida de músico contratado. Gravou com muita gente, mas ficou conhecido pelas colaborações com Ian, com quem chegou a gravar um disco em dupla – Yui orta, de 1990. Infelizmente tornou-se menos reconhecido do que deveria, e a decepção com as expectativas do pop tornou-se um vazio nunca devidamente preenchido.

Mick morreu em 29 de abril de 1993, já resgatado para as novas gerações. Pouco antes, havia produzido Your arsenal, de Morrissey, e tinha se juntado a David Bowie, a Ian Hunter e aos remanescentes do Queen no concerto de tributo a Freddie Mercury. A notícia de sua partida ressoa até hoje como os últimos ruídos de guitarra de Play don’t worry, a canção. São sons que desaparecem aos poucos, como numa transmissão de TV cheia de interferências que vai sumindo. Nossa sorte é que o recado estava dado: “Não pense muito neles/comece a sonhar novamente com o amanhã”.

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Cultura Pop

Os discos do poeta John Sinclair

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Os discos do poeta John Sinclair

O nome de John Sinclair, morto nesta terça (2) aos 82 anos. não é tão estranho assim para o fã de rock clássico. Afinal, ele foi empresário do MC5 na época do disco Kick out the jams (1969), foi homenageado por John Lennon numa música justamente chamada John Sinclair (de 1972) e até mesmo aquele discurso que o ativista Abbie Hoffman tentou fazer durante o show do Who no Festival de Woodstock (1969) aconteceria para conscientizar as pessoas em relação à situação de John. Que estava encarcerado por tráfico após vender maconha a um policial disfarçado.

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John havia sido condenado a dez anos de prisão, uma arbitrariedade. Mas foi solto em 1971 quatro deias depois de Lennon organizar um comício por sua liberdade, ao lado de Bob Seger, Stevie Wonder, Bobby Seale (do Partido dos Panteras Negras) e outros. Assim que saiu da prisão, Sinclair mergulhou de cabeça no ativismo pró-maconha e na produção de livros e escritos de poesia. Só que como seu estilo de texto tem tudo a ver com a cadência do jazz, pela maneira como é escrito e declamado, normal que ele não tenha ficado restrito aos livros, jornais e revistas. Tanto que dos anos 1990 para cá, ele vinha acumulando uma discografia bem grande.

Em 1994, por exemplo, saiu Full moon night, primeiro disco no qual Sinclair aparecia acompanhado pela agremiação variável de músicos que ganhou o nome de The Blues Scholars. O disco trazia textos como Homage to John Coltrane, Spiritual e Like Sonny, e saiu direto em CD por um selo chamado Total Energy, responsável por lançamentos retrospectivos de pré-punk – álbuns escarafunchando os baús de grupos como The Deviants, The New Race e o próprio MC5 saíram por esta etiqueta. Em 1996 saiu Full circle, mais um CD de Sinclair e sua banda, com participação de ninguém menos que o ex-MC5 Wayke Kramer, morto recentemente.

Um outro álbum bastante significativo de Sinclair saiu em 2008, com o nome de sua banda modificado para His Motor City Blues Scholars. É o ao vivo Detroit life, trazendo 15 faixas entre o jazz e o blues, com John declamando (às vezes bem alto, com voz gutural) textos de inspiração beat como The screamers, April in Paris, Let’s call this e Walking on a tightrope. As músicas são grandes, e boa parte dos números é quase instrumental, cabendo intervenções de John lá pelos dois minutos de faixa, em alguns casos.

A discografia de Sinclair inclui também vários discos apenas com seu nome (o mais recente é Beatnik youth, de 2017) além de álbuns impressionante feitos com a banda de jazz experimental e ruidoso Hollow Bones – como Honoring the local gods, de 2011. Já o percussivo PeyoteMind, de 2002, foi gravado ao lado da banda de psicojazzfolk Monster Island, e traz recordações de uma viagem feita em 1963 sob o efeito do psicoativo peiote.

Esse material vem encontrando relativamente poucos ouvintes nas plataformas – no Spotify, John tem apenas 207 (207!) ouvintes mensais. Não são discos muito divulgados –  enfim, poesia e jazz não formam exatamente uma combinação de sucesso. E saíram por selos independentes de alcance restrito. Mas boa parte do que Sinclair gravou está lá, e está ao alcance de futuros fãs – mesmo com a barreira da língua, tem a declamação de John e a maneira como ele faz tudo parecer uma espécie de jazz maldito e tribal. Além do seu ativismo anti-capitalismo, pró-maconha e pró-liberdade de expressão, perceptível em vários versos.

E só pra complementar, um material multimídia recente e importantíssimo saiu justamente da última aparição ao vivo de Sinclair. Em Paris, no dia 16 de fevereiro, ele leu o longo poema 21 days in jail, gravado por uma pessoa da plateia. A letra já havia sido musicada e gravada por ele com os Blues Scholars, mas aqui aparece sendo lida pelo autor.

Foto: Wikipedia.

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