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Cultura Pop

O Public Image Ltd anda com saudades do Brasil

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O Public Image Ltd, ou PiL, monolito pós-punk liderado pelo ex-Sex Pistols John Lydon desde 1978, anda sentindo saudades do Brasil. Liberaram recentemente em suas redes sociais até uma foto da camiseta da turnê da banda por aqui, em 1987. Nesse mês, completou-se exatamente 32 anos (data não-redonda) que o grupo fez a primeira data da turnê sul-americana do disco Happy?, justamente em São Paulo.

https://www.instagram.com/p/B1TFFVRAVj3/

O PiL andava em certa lua de mel com o mainstream, com singles como Seattle conquistando lugares modestos nas paradas e canções como Rise (do disco anterior, Album, de 1986) fazendo sucesso em rádios comerciais no Brasil. A atenção que os jornais e estações de TV (e rádio) deram para a banda não foi pouca.

O inoxidável Tom Leão, no jornal O Globo – e com aquela saudosa ironia fácil de ser encontrada nas páginas dos cadernos de cultura entre os anos 1980 e 1990 – anunciou dessa forma a apresentação que Lydon e seus camaradas fariam no Canecão em 21 de agosto.

O Realce, programa de surf e cultura pop que quebrava um galhão na era pré-MTV, esteve no Canecão e fez algumas imagens.

E, como lembra o blog de música Floga-se, agosto de 1987 foi um mês bastante movimentado para o rock nos palcos do Rio e de São Paulo. Até porque não era só o PiL que circulava por aqui. A velha rivalidade entre Sex Pistols (primeira banda de Lydon) e Clash voltava no Brasil, graças à presença do Big Audio Dynamite, que tinha Mick Jones, do Clash, como comandante.

De acordo com o Floga-se

Os bastidores desses shows do PiL tinham mais histórias que ainda precisam ser desvendadas. Não custa lembrar que lidar com John Lydon, sujeito conhecido por testar todo mundo que está ao seu redor, não era tarefa das mais fáceis.

Quem precisou ter um pouco mais de contato com ele foi ninguém menos que Roberto Verta, ex-tecladista da banda santista Harry e, por aqueles dias, executivo da gravadora RCA, que lançava por aqui os discos da Virgin, selo da banda. Por acaso, foi Verta que mandou fazer a camiseta acima. Sim, ele tem uma foto com ela. Olha aí.

Roberto Verta em 1987, com PiL no peito (foto: arquivo pessoal)

Verta (que hoje é executivo da Sony Music, multinacional que, após fusão atrás de fusão, responde pela antiga RCA) não se lembra de quantas camisetas foram feitas na época. “Era uma camiseta bem básica. Então não deve ter sido cara, não. O que lembro bem é que demos algumas camisetas para a banda”, conta ele. “Não era tão comum assim a gravadora mandar fazer camisetas comemorativas, mas era uma banda que eu gostava, o disco Album tinha Rise que era – e ainda é – um hit e fazia sentido comemorar a tour no Brasil, com uma camiseta”.

O cargo de Verta não o obrigava a estar ao lado do grupo em todos os compromissos, mas foi a todos os encontros profissionais da banda, e também compareceu a um jantar com o grupo. Vale a pergunta: Lydon era mesmo uma mala sem alça, como se diz por aí?

“Antes de responder a pergunta, é preciso deixar claro que penso que o Never mind the bollocks (disco dos Sex Pistols) foi um marco na história da música, e que era e continuo sendo fã dos Pistols e do Lydon. O problema é que alguns artistas criam um personagem e não sabem – ou não querem – separar o lado profissional do personagem. Eu estava lá para promover o PiL e não era obrigado a ver ou ouvir certas coisas que são comuns quando você está com Rotten ou Lydon, sendo que você nunca sabe com qual deles está lidando. Então acho que o humor do Lydon estava ótimo enquanto não virava Johnny Rotten!”, conta.

Mesmo mantendo distância profissional, Verta não escapou de pelo menos uma aporrinhação com Lydon. “O momento que lembro com mais clareza foi uma ofensa que Lydon, em um momento Rotten, proferiu a uma jornalista brasileira. Ela, por sorte, não entendia inglês. Então, eu não traduzi literalmente a ofensa. O que o fez ficar puto comigo”, recorda. “Eu tive um colega de profissão já falecido que não trabalhava com Tim Maia. Então, em qualquer entrevista de emprego dele em gravadoras, ficavam acertados salário, benefícios… e que ele não trabalharia com o Tim Maia. Acho que o John Lydon é o meu Tim Maia!!”, brinca.

No show da banda no Canecão, o público, mesmo gostando da apresentação, agiu com a mesma casca-grossice que se esperaria de um sujeito insolente como Lydon. Brindou o líder da banda, durante todo o show, com uma chuva de catarradas. Lydon, cuspido e escarrado, ameaçou parar o show (segundo testemunhas, sob o argumento de que ele não era mais Johnny Rotten e aquilo não era o Sex Pistols). Verta ficou só olhando.

“O punk rock como música, energia e contestação me fez querer ser músico. Mas sempre houve toda essa coisa da atitude punk que vinha junto e que nem sempre era agradável. Sinceramente, acho esse lado do punk uma idiotice que nenhum artista merece. No caso do Lydon deve ser a lei do karma, né?”, brinca.

Uma história que Verta se lembra e que causa espanto até hoje: nos bastidores do Auditório Elis Regina, no Anhembi, ele flagrou uma conversa entre ninguém menos que Mick Jones e… Joe Strummer, também ex-líder do Clash. Mick, evidentemente, estava lá por causa dos shows de sua banda, o Bid Audio Dynamite, no Brasil. O que surpreendeu foi o Joe Strummer por lá.

“Fiquei surpreso ao ver o Mick Jones no backstage durante o show do P.I.L. em São Paulo, mas era algo que fazia sentido porque o B.A.D. estava em tour por aqui também, mas não falei com nenhum dos dois. O PiL tinha nessa época membros lendários da cena punk como o Keith Levine e o John McGeoch, então Jones e Strummer podiam estar lá convidados por qualquer um deles”, conta.

Mas o que diabos o Strummer fazia no Brasil na época? “Nunca li ou ouvi nada a respeito, mas o Strummer tinha uma ligação cultural com coisas latinas, então talvez fosse isso um pretexto para se reaproximar do Mick Jones. Realmente não sei ao certo, mas como também vi em 1993 o Nirvana gravar no estúdio da BMG no Rio algum material para o In Utero e demorou muitos anos até começar a ver isso publicado em livros e na imprensa… O que sei é que foi uma pena o Clash nunca mais ter se reunido, porque era o punk não somente na sua melhor forma, como também no seu melhor conteúdo”, conta o executivo. Seja como for, o BAD foi entrevistado para o mesmo O Globo (também por Tom Leão) naquela época e Mick Jones se recusou a falar sobre o amigo na coletiva.

Se você chegou até aqui, pega aí John Lydon como convidado do 120 Minutes da MTV em 1987, e fazendo o que sabe de melhor: testando o entrevistador (o simpático e amigável Kevin Seal). Perguntado sobre o Echo & The Bunnymen, Lydon responde que pelo menos eles “são melhores que as porcarias que vocês tendem a mostrar nesse programa”.

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Relembrando: Beck, “Stereopathetic soulmanure” (1994)

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Relembrando: Beck, "Stereopathetic soulmanure" (1994)

Havia uma certa confusão, durante um tempo nos anos 1990, sobre se Stereopathetic soulmanure (22 de fevereiro de 1994) era o segundo ou o terceiro álbum de Beck – ele foi lançado com uma semana de diferença para Mellow gold, primeiro disco “grande” do cantor, que estourou hits como Loser, o que causava certa confusão para alguns fãs.

Essa própria entrevista do artista à Rolling Stone, publicada após o álbum Odelay (1996) faz uma salada com os discos indies de Beck – e o cantor prosseguiu fazendo álbuns independentes mesmo contratado pela Geffen. Bom, Soulmanure é sim o segundo disco do artista norte-americano, mas soa como uma mixtape ou uma demo esticada até o limite.

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A fórmula de Beck em Mellow, unindo psicodelia, rock, tons country e barulheiras (como Motherfucker e a vinheta final Analog odyssey) aparece em seu esqueleto no álbum anterior, em faixas como a ruidosa Pink noise (Rock me Amadeus) e a quase grunge Thunder peel. Com 27 faixas em 60 minutos, o disco é rock independente de baixa fidelidade, realizado em estúdio caseiro, com tapes manipulados e gravações feitas ao ar livre (quase à moda do Araçá azul, de Caetano Veloso, o que explica o interesse que o baiano e o norte-americano passaram a alimentar pela música um do outro).

Stereopathetic soulmanure é bem mais cheio de ganchos do que se esperaria no caso de um álbum tão experimental – afinal, na prática, é uma mixtape que usa formatos como o country, o blues e a música tocada nas ruas. É o que surge em Rowboat, na releitura de Waitin’ for a train, do “pai do country” Jimmie Rodgers, no blues tocado na gaita de One foot in the grave (assistido, ao vivo, por uma plateia que se diverte bastante com a letra), no country fora da lei de Satan gave me a taco, e no banjo + percussão maníacos de Today has been a fucked up day, uma faixa que soa como se o ouvinte entrasse na casa de algum vizinho e flagrasse alguém cantando e tocando para si próprio numa garagem.

Puttin’ it down, tocada no violão por Beck, consegue simultaneamente lembrar Kinks, Nirvana (ate por causa dos vocais de Beck) e o estilo de composição de John Phillips (The Mamas & The Papas). Cut 1/2 blues é o lado blues bêbado do disco. Ozzy, provavelmente gravada numa festa, acaba sendo o registro mais bem acabado do disco – e é só uma canção bobinha que tira uma onda do veterano cantor de metal. Tasergun parece um lado Z do começo da carreira do Soundgarden ou do Nirvana. No final, os onze minutos de sons colados, fitas ao contrário, ruídos, gritos, conversas e ecos de Salmonella shizergeist (Utopia).

O Beck de Stereopathetic soulmanure ainda era um artista para ser ouvido por poucas pessoas, e que não tocaria no rádio. Muito embora a raiz do que daria certo em álbuns como Mellow gold e Odelay já estivesse lá.

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Relembrando: Alexander ‘Skip’ Spence, “Oar” (1969)

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Relembrando: Alexander 'Skip' Spence, "Oar" (1969)

Qualquer artista que um dia decidiu gravar um disco inteiro sozinho, focando em minimalismo, em canções entre o folk e o rock, e em sonoridade lo-fi, deve muito a Oar (19 de maio de 1969). É o único disco solo lançado por Alexander “Skip” Spence, um ex-baterista do Jefferson Airplane que se tornou mais célebre como guitarrista e co-fundador do Moby Grape. Skip registrou o disco inteiro sozinho, tocando guitarra, violão, baixo e bateria. E o que torna a audição mais instigante é tentar imaginar em que condições um álbum daqueles foi feito.

O Moby Grape iniciou como um prodígio da psicodelia californiana, cuja carreira acabou prejudicada pela tendência ao desregramento. Seja na hora de ler contratos (tiveram uma briga judicial com o primeiro empresário, Matthew Katz, que se arrastou por vários anos, e que envolvia o nome e o catálogo do grupo), seja no excesso de substâncias ilícitas. Que custaram a sanidade justamente de Spence.

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Drogadaço, o guitarrista começou a fugir das turnês e a se tornar uma figura cada vez mais inacessível para seus próprios colegas. Até que deu um susto de verdade no guitarrista Jerry Miller, arrombando a porta do seu quarto de hotel com um machado de incêndio, durante uma passagem por Nova York para gravar o segundo disco. Peter Lewis, o terceiro guitarrista da banda, se recorda de que era uma época tensa para todo mundo da banda. E que Skip, após conhecer uma certa “bruxa” que lhe convenceu de que os outros integrantes do grupo eram o anticristo, queria mesmo era assassinar o baterista Don Stevenson a machadadas.

Spence, claro, não matou ninguém. Mas sua presença era insustentável na banda. Foi expulso, condenado, preso (na superlotada Casa de Detenção de Manhattan, cujos prédios eram popularmente conhecidos como “as catacumbas”), diagnosticado com esquizofrenia e internado num hospital psiquiátrico. Sua carreira só não terminou naquele momento porque o produtor do Moby Grape, David Rubinson, decidiu ajudar o músico. E o orientou a gravar uma fita demo no estúdio da Columbia em Nashville.

A tal demo, produzida pelo próprio Spence com o auxílio dos técnicos de gravação Mike Figlio e Charlie Bradley, e dos engenheiros de mixagem Don Meehan e Fred Catero, viraria Oar, o disco. Rubinson orientou Figlio – que estava morrendo de medo de Skip – a deixar fitas rodando no estúdio o tempo todo (“se ele ficar em silêncio por 20 minutos, grave mesmo assim”, contou) e a fazer o que o cantor pedisse. O disco ficou pronto em três semanas.

Oar era um álbum basicamente angustiado, de tom quase sobrenatural, girando em torno do country e do rock, com o repertório composto por Skip durante sua internação num hospital em Nova York. Durante todo o disco, a voz de Spence varia do grave ao espécie de lamento agudo. As canções mais certinhas do disco chegam perto do country marginal e estradeiro, como em Cripple creek (que fala sobre os devaneios de um “aleijado em seu leito de morte”), na balada romântica Diana, na tristonha Weighted down (The prison song), ou na desolada Broken heart, quase sempre investindo em temas como solidão e desesperança.

War in peace, com psicodelia garantida pelo eco nos vocais, e pelos demais efeitos de gravação, é quase um shoegaze discreto. Lawrence of euphoria é uma das raras canções de Oar mais diretamente ligadas ao rock dos anos 1960, lembrando um cruzamento de Kinks e Pink Floyd. O country-blues Books of Moses une citações da Bíblia, barulhos de chuva e de marteladas. A abertura com Little hands trazia um pouco de esperança, com uma melodia feliz contrastando com a tristeza dos vocais de Spence, e a lembrança, na letra, de “um mundo sem dor para todos”. No fim do disco, efeitos de phaser na bateria e na percussão, e riffs simples de baixo, sem guitarra, marcam os quase dez minutos da viajante Grey/Afro.

A Columbia não fez nada para divulgar Oar – o disco por pouco não foi engavetado e só foi lançado alguns meses depois de gravado, após vários pedidos de Rubinson. Skip se tornou uma figura sombria, vagando entre dependência de drogas e internações, mas chegou até mesmo a voltar para o Moby Grape em algumas ocasiões. Saiu de cena em 16 de abril de 1999, justamente quando Oar era revivido no álbum More Oar: A tribute to the Skip Spence Album, com artistas como Robert Plant, Mark Lanegan, Alejandro Escovedo, Tom Waits e Beck recordando as faixas do único disco de Spence. Relançamentos como o turbinado box AndOarAgain (2018) foram revelando faixas bônus e um lado ainda mais experimental do álbum, que ainda permanece como um tesouro escondido para muita gente.

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Cultura Pop

New Sincerity: aquele movimento do rock que pouca gente conhece

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Tem exposição do Daniel Johnston vindo aí

Muita gente provavelmente nem se deu conta, mas perdido em meio a sonoridades como a new wave e o power pop dos anos 1980, surgiu um movimento do rock até hoje pouco comentado: a new sincerity. A “nova sinceridade” era um termo basicamente ligado à música feita em Austin, no Texas, numa época em que o som feito na região, pelo menos levando em conta o que tocava no rádio e realmente vendia discos, era um rock clássico e mais ligado ao blues, ou ao country (não custa lembrar que o Texas, terra de Willie Nelson e Kenny Rogers, bate cabeça com Nashville na primazia do estilo musical).

As bandas dessa turma, na verdade, eram mais chegadas a um power pop, ou a uma mescla de sons que invariavelmente batia em bandas como The Byrds, e em artistas como o orgulho psicodélico local Roky Erickson – além da própria melancolia do country. E basicamente eram artistas que não tinham medo de parecerem emocionados ou (enfim) sinceros demais. Uma das bandas mais conhecidas do estilo musical, The Reivers, fez um sucessinho moderado com Almost home – basicamente um pós-punk com cara country, cuja letra falava sobre um rapaz que estava dirigindo, morria de saudades da namorada e lembrava dela quando uma música tocava. Essa canção saiu em 1989 no terceiro álbum da banda, End of the day.

Mais sincero (e emocionado ao extremo) impossível, claro. Essa receita deu certo pros Reivers, que são considerados até hoje um tesouro escondido do rock norte-americano (a banda acabou em 2017). Uma banda que também se destacou por lá e é associada ao estilo traz a “nova sinceridade” até no nome: são os True Believers, grupo que existiu de 1982 a 1987 e que era liderado pelos irmãos Alejandro e Javier Escovedo. O primeiro iniciaria carreira solo em 1992, na onda do indie-country-rock, e grava até hoje.

O nome new sincerity já vinha de muito tempo antes e não era usado apenas na música: críticos de cinema incluem filmes cheios de “pureza” como Campo dos sonhos (1989) ou o recente A vida secreta de Walter Mitty (2013) no meio do bolo. Eram projetos culturais que, de modo geral, mexiam com emoções pouco registradas em música, livro ou filme, em meio à obsessão da cultura norte-americana com heróis – e que pouco tinham a ver com o cinismo que o punk havia transformado em matéria-prima. Dez entre dez artistas da turma referiam-se a R.E.M., banda de Athens, na Georgia, com muito respeito – e vá lá, sempre foi uma banda bastante sincera ao abordar sentimentos e porradas da vida.

O rótulo aborrecia várias bandas da região. O Doctors Mob, grupo que é tido por muita gente como a resposta local aos Replacements, não podia nem ouvir falar em “nova sinceridade”. “Nós não criamos uma ‘nova sinceridade’, essa etiqueta foi inventada por alguém que pensava que qualquer banda com jeans rasgados e camisas para fora da calça se enquadrava na mesma categoria”, contou aqui o guitarrista e vocalista Don Lamb, deixando claro que o grupo foi ajudado pela sua visão ecumênica do rock, ainda que não tenha feito muito sucesso. “Todos nós queríamos que a banda fosse divertida, e foi na maior parte. Todos queríamos que as pessoas que vinham nos ver se divertissem conosco, e foi o que aconteceu na maior parte do tempo”.

Um dos artistas mais ilustres a serem rotulados com o nome new sincerity foi também um dos mais polêmicos. Artista visual, músico, funcionário de um fast-food e e ex-interno de instituições psiquiátricas, Daniel Johnston (1961-2019) chamou a atenção em Austin nos anos 1990. Era um artista bem produtivo e adepto extremado do do it yourself: desde 1981 gravava suas demos em casa, usando um gravador de fita-cassete, tocando todos os instrumentos e fazendo todos os vocais. E distribuía as fitinhas a quem encontrasse. Anos depois, Daniel diria, em entrevista ao documentário Cassette – A documentary mixtape, que mal teria iniciado uma carreira na música sem a acessibilidade do K7. “Eu estaria num sanatório se não fossem as fitas”, disse.

Nos anos 1990, você deve saber, Daniel teve sua obra divulgada por Kurt Cobain (Nirvana), que usou uma camiseta com a capa de uma fitinha sua, Hi, how are you (1983). Acabou virando aposta de gravadora: numa época em que tinha acabado de sair de uma internação e estava bastante fragilizado, foi contratado pela Atlantic e gravou o confuso álbum Fun (1994). O disco, que somado às fitas K7 e aos primeiros álbuns, era o décimo-quarto registro do artista, tinha até participação de músicos de orquestra, e tentava apresentar o som totalmente livre de Daniel para um público maior. Não deu certo: o álbum vendeu menos de seis mil cópias e o cantor foi saído do selo.

Uma reportagem publicada pela revista Spin em 1986 (o texto pode ser lido aqui) dá conta do quanto Johnston era encarado com desprezo, preconceito e capacitismo por vários fãs da cena. O músico fazia shows urgentes em que apresentava poucas músicas e não voltava de jeito algum para o bis – e havia discussões sobre se ele realmente era um gênio ou se era um delírio coletivo.

A dedicação de Johnston, naquele momento, teve frutos: enquanto ainda limpava chapas e fazia sanduíches, chegou a aparecer na MTV, e seu hábito de entregar fitas a qualquer pessoa que visse, sem nem aceitar dinheiro pelas demos, fez seu nome rodar bastante. Em 1985, já havia tocado no “festival de música perturbadora” Woodshock, ali  mesmo em Austin, no Texas, cuja edição daquele ano foi uma espécie de alto-falante para os artistas da new sincerity. O movimento – se é que realmente houve algum – durou pouco, mas o nome volta toda vez que algum artista “sincero” (tipo Nirvana e Arcade Fire) surge e lança disco.

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