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Cultura Pop

Chinaina: um papo sobre EP novo, Carnaval e bandas novas na TV

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Sandra Sá virou Sandra de Sá, Igor Cavalera virou Iggor Cavalera. E o cantor e apresentador China, de uns tempos para cá, virou Chinaina. Houve uma razão para a mudança, que não tem nada a ver com numerologia ou algo do tipo: o cantor resolveu alterar o nome artístico por causa da dificuldade de procurar por “China” nos aplicativos de música. “O cara procurava minhas músicas e achava uns 200 Chinas”, brinca o cantor, compositor e apresentador nascido em Olinda (PE). Ele acaba de lançar o EP Carnaval da vingança, que propõe um reencontro com a folia em músicas como Carnaval infinito (a do verso “eu vou fazer um carnaval infinito quando te encontrar”).

China, mesmo gravando tudo à distância, convocou o maestro Nilsinho Amarante para reger uma orquestra e dar uma ambientação de discos de frevo das antigas. “Queria que soasse como nos discos de frevo de antigamente, que era a orquestra inteira junta dentro do estúdio, com um microfone só captando”, conta ele, que além da música, vem se dividindo como apresentador em três canais de TV: fazer festivais no Multishow, descobre bandas novas no Caça Joia, da TV Cultura e divide o Rock Estúdio com Jimmy London, no canal Bis. E recorda todas essas experiências no papo com o Pop Fantasma, indo lá atrás na época de sua primeira banda de sucesso, o Sheik Tosado, da qual  relembrou Hardcore brasileiro, um frevocore, no EP novo.

Foto: Divulgação/Pamella Gachido

Antes do EP novo, você havia vindo de uma experiência com um disco bem político, que era o Manual de sobrevivência para dias mortos. Você enxerga semelhanças entre os dois discos em termos de discurso? Rola uma certa continuidade no discurso?

De certa forma sim, pelo seguinte: na época do Sheik Tosado, a gente dizia que se o povo que tivesse curtindo o Carnaval resolvesse parar e fazer uma guerra civil, a gente derrubava qualquer governo. Esse foi um dos motes quando comecei a fazer o Carnaval da vingança. Eu estava revisitando minha obra, e tinha a ideia de regravar o Hardcore brasileiro com orquestra, daí lembrei desses papos que a gente tinha. Então, sim, é uma continuidade, acho que o Carnaval da vingança deixa claro, como fala na letra de Virando Papangu, que “o povo mete medo quando quer voar”.

O Carnaval é uma violência no sentido de descarga de energia, sabe? Eu acho que esse discurso faz parte, ainda mais num momento tão estranho como o que a gente tá vivendo, tão nebuloso… Fora a covid, tem um governo completamente omisso, incompetente. Acho que o povo na rua faz essa vingança acontecer.

Você juntou “Carnaval” e “vingança” num mesmo título. Como foi levar o tema “política” pro Carnaval? O Carnaval tem virado um tema bastante político, com essa discussão sobre se ele pode acontecer ou não…

Eu sempre vi o Carnaval como um ato político, isso para mim nunca foi desassociado. Até porque é uma festa democrática, onde o rico, o pobre brincam juntos na rua. E pra mim é a hora que o povo extravasa, que as marchinhas de Carnaval que satirizam a política e as situações do Brasil acontecem. Acho que no momento que a gente tá vivendo, sobre se pode ou não ter Carnaval… Apesar de eu estar muito triste, acho prudente que não se tenha o Carnaval. Mas acho um absurdo que quem tem dinheiro possa pagar por um Carnaval de bloco.

No fim das contas ele tá fazendo o vírus circular, e se a ideia é impedir a disseminação, tá dando quase na mesma. E aí você privilegia só um pedaço da população. Isso eu acho errado, acho que se tem que cancelar, deveria ser cancelado em todos os âmbitos.

Sobre o EP, eu estava ouvindo e me deu a impressão de um disco para ser lançado com shows em teatros. Como você está pensando os shows do disco?

Bicho, no momento eu tô tentando não pensar no show (risos)! Porque, p… que pariu, quando comecei a fazer o EP eu já estava pensando em orquestra. O lance de tocar em teatro, acho que você acertou em cheio, porque é um lugar que eu gosto de fazer show. Porque todo mundo que foi lá me ver tá prestando atenção naquilo, não é uma festinha às 2h, 3h da manhã. O fazer show em teatro tem um propósito. Seria demais, a minha ideia é fazer o show do disco em algum momento, e com a orquestra inteira no palco.

Eu não consigo ver o espetáculo desse disco com menos que isso. Ao mesmo tempo, a gente sabe que está numa recessão absurda, o preço das passagens nas alturas. Não sei se consigo rodar com uma equipe com 15 pessoas. Mas a ideia seria mesmo fazer shows em teatros, porque é um dos lugares mais seguros nesse momento. Eu sempre brinco dizendo que a máscara só aguenta até a terceira cerveja. Tem uma hora em que você tá ali na festinha e… Bicho, já era a máscara. No teatro você ainda consegue ter essa segurança, porque não pode beber lá.

Mas sendo muito sincero com você, fico tentando nem pensar nesse show pra não ficar triste! (risos) Queria pra cacete levar esse show pra rua, mas tem que respeitar todos os protocolos possíveis, não colocar ninguém em risco, não me colocar em risco. É um cuidado maior que eu estou tendo desde o início da pandemia. Inclusive o próprio disco foi gravado todo à distância.

Como foi?

Produzi de São Paulo, com músicos gravando de Recife, Salvador. A orquestra, eu queria que soasse como nos discos de frevo de antigamente, que era a orquestra inteira junta dentro do estúdio, com um microfone só captando. Mas por causa da pandemia, não dava para juntar todo mundo num estúdio. Eu falei com o técnico de som via zoom, a gente foi marcando o chão, onde seria o lugar de cada músico no estúdio, e botando um microfone para captar no centro. As gravações acabaram se juntando e dando a impressão de ao vivo. Mas foram 16 horas direto de trabalho no computador, graças à tecnologia deu para fazer isso.

O resultado ficou muito melhor do que eu imaginava, ficou com essa coisa quente do Carnaval, ficou lembrando como se fosse ao vivo. Da capa até a última música passa a impressão de um Carnaval. E já que a gente não pode estar na rua, que a galera escute dentro de casa e faça seu Carnaval infinito (nome da faixa de abertura do EP) dentro de casa (risos).

Como foi resgatar Hardcore brasileiro, do Sheik Tosado, no disco?

Sempre quis ter um arranjo de orquestra para essa música, desde quando a gente compôs e lançou em 1999. Sempre quis trazer essa música de volta. A parte curiosa foi a discussão com o maestro para a gente chegar nos 180 bpm. Ele me mandou uma versão em 150, 160 bpm. Falei: “Maestro, isso é um hardcore, tem que ser pra cima!” Ele falou: “Mas gravado vai só até 160 bpm no máximo, os tradicionalistas do frevo já decretaram isso”. Falei: “Bicho, mas é um hardcore, tem que soar como hardcore. Vamos aumentar a velocidade dessa porra!”

Ficamos discutindo um tempo, e venci a discussão dizendo: “Bicho, quando vocês tocam nas ladeiras de Olinda, vocês tocam rápido que só a porra! Parece um hardcore, e agora você tá dizendo que não pode por causa dos tradicionais do frevo. Esquece os tradicionais e vamos fazer história acelerando o frevo!”. Ele deu risada e aceleramos. Depois eu botei as duas versões para ouvir, a minha e a do Sheik Tosado, e as duas têm o mesmo peso e intensidade.

Aliás quais são suas lembranças desse disco do Sheik Tosado, o Som de caráter urbano e de salão (lançado pela Trama em 1999)

Cara, a gravação desse disco foi demais. A gente era tudo moleque, tudo muito novo, experimentando um estúdio bom, um produtor bom. Já se gravava em computador, mas o Carlo Bartolini (produtor) fez questão de passar bateria pela fita, guitarra pela fita. Tinha todo um cuidado na engenharia do disco. Ele foi mixado por Bill Kennedy aí no Rio, no (estúdio) Mega. O Bill mixou o Metallica, a maior galera. No primeiro dia do Bill, ele já estourou uma caixa do Mega, já começou a reclamar do estúdio. A gente ficou assim: “Peraí, mas esse é um dos maiores estúdios do Brasil, e esse gringo tá achando ruim?” (risos) Mas aí no fim das contas, acho que era marra de gringo, porque ele relaxou e ficou tudo bem.

Eu acho que esse disco tem uma sonoridade muito forte e muito pesada até hoje. O Sheik Tosado antes desse disco nem era tão pesado – ou melhor: talvez a gente nem tivesse a sacada de ser tão pesado quanto esse disco ficou. A gente tinha a coisa do hardcore, do frevo. Mas como nossos equipamentos eram uma porcaria, a gente jamais chegava nessa porrada, tá ligado? E o disco fez a gente melhorar como instrumentista, melhorar em equipamentos. A banda começou a soar tão pesada quanto o disco.

Acho que esse disco é muito importante pra minha carreira. Foi o disco que abriu minhas portas para a vida artística, para a coisa de produzir meus discos, gravar, virar produtor musical também. Até hoje, quando eu tô produzindo coisas mais pesadas é meu som de referência, de guitarra e de bateria. Sempre volto nele. Há uns anos eu entrevistei o Max Cavalera, e a gente falou desse disco. Ele até falou: “Pô, aquele som é brutal!” Bicho, foi foda, quase que eu choro!

E é um disco curtinho. Menos de meia hora…

Mas acho que era o que a gente tinha de material mesmo, naquela época! Lembro que não ficou nenhuma música de fora, do que a gente já tinha. Foi tudo muito rápido, o Sheik tinha um ano de banda quando assinou com a Trama, daí entramos no estúdio, gravamos o disco. E dois anos depois a gente já estava tocando no Rock In Rio. Acho que após o disco esse repertório se ampliou. Mas na época, eram aquelas músicas. E depois que o disco ficou pronto a gente fiou; “Putz, mas só deu 27 minutos?”. Aí, alguém falou: “Mas isso é ótimo, acaba o disco e o cara tem que dar o play de novo!”

Você falou do Rock In Rio: como foi pra você e pra banda estar na edição de 2001?

Foi demais, foi demais. Essa história começa bem antes, porque a gente fez um show no Blem Blem, em São Paulo, abrindo pra Marky Ramone. O empresário da gente na época conhecia um dos caras do Rock In Rio e levou o cara pra ver o show. Acabou o show do Sheik Tosado e ele foi no camarim. Não era o Medina (risos), era um outro cara que eu não me lembro do nome. E depois do show ele falou: “E aí, será que vocês estão prontos para tocar no Rock In Rio?”. A gente, brincando, falou: “Lógico que estamos prontos, vamos nessa!”. A gente só não imaginava que seria no palco principal, né?

Daí quando chegou o convite oficial, era para a gente abrir a noite do Iron Maiden no palco mundo. Foi demais, foi uma sensação incrível, poder estar naquele palco, com aquelas bandas, num festival desse tamanho…  Pra gente foi difícil de início. Porque, imagina, tinha fã de Iron Maiden vindo de todo o lugar do mundo e se dependesse deles, o Maiden tocaria de meio-dia até encerrar. O começo foi bem difícil, mas a gente conseguiu peitar e passar por cima dos fãs do Iron que tavam ali na grade e atingir o resto do público. No final foi um sentimento de vitória. Conseguimos mostrar que a música brasileira também pode ser pesada, sem deixar as origens de lado. A gente não precisa ficar pagando pau pra gringo.

Como você se descobriu artista solo? Você lançou primeiro aquele EP Um só, pelo selo Cardume (do produtor e escritor carioca Bruno Levinson, com distribuição da EMI)

Pois é, eu acho que só quem tem esse disco sou eu mesmo!

Não, eu tenho aqui!

Nas plataformas ele não está, né? O Sheik Tosado a gente brigou, brigou e colocar recentemente nas plataformas. Mas cara, quando eu saí do Sheik Tosado – a banda era um monte de moleque, a gente brigava pra cacete, terminou a banda brigado – só pensei: “Vou fazer faculdade e vou, sei lá, tentar achar outros caminhos”. Fiz jornalismo um tempo, só que não rolou, porque no meio do caminho, o Bruno me chamou pra fazer um primeiro disco solo. Eu pensei: “Vou fazer completamente diferente do que estão esperando”. Para mim, não tinha graça sair do Sheik Tosado para fazer um disco igual a o que faria com eles. Já que sou solo, e os caminhos quem determina sou eu, vou para qualquer caminho. Não tenho o menor problema com isso.

Desde o Um só, eu gosto muito de me arriscar como compositor. Na época do Sheik Tosado a galera achava que eu passava o dia ouvindo som pesado. E era a época em que eu era viciado em bossa nova. Comprava tudo que aparecia pela frente de bossa nova. Nunca tive essa coisa de só ouvir um estilo musical, acho que isso é coisa do nordestino de modo geral. A gente acaba ouvindo de tudo, pode ir a um show dos Ratos de Porão e em meia hora estar do outro lado da rua dançando forró.

E quando eu saí em carreira solo, pensei: “Quero me arriscar, ir para outros caminhos. Eu sei que já sei fazer hardcore, mas quero ir para outros lugares”. Isso me abriu muitas portas como compositor. O cara do Art Popular, o Leandro Lehart, gravou música minha. Mombojó gravou música minha, Dado Villa-Lobos gravou, até o Jota Quest gravou música minha! Para um moleque que cantava hardcore, até que os caminhos se abriram (risos). Mas se você prestar atenção, a cada disco que eu lanço, sempre tem uma música mais pesada, uma parada mais hardcore, um frevocore… Sempre tem alguma coisa no meio do caminho.

Como ouvinte, eu acho uma merda quando uma banda que eu gosto começa a repetir o disco. Você vai ouvir esperando uma coisa nova e é a mesma coisa, a mesma coisa… Eu estava até conversando com o Jimmy London e ele me disse: “Você tem a maior coragem, a cada disco você faz uma parada completamente diferente!”. Eu não tenho que estar preso a uma fórmula, nem quero.

Mas aquela coisa de: “Bom, agora sou um artista solo, vou ter que cuidar da minha carreira sozinho, subir sozinho no palco…” Como foi pra você naquele momento?

Cara, naquele momento foi bem difícil. Eu tinha uma banda, onde eu e meu irmão, Bruno Ximaru, éramos os líderes e a gente decidia tudo junto. E na carreira solo eu tinha que tomar as decisões. De início foi complicado, até para estabelecer a relação que eu tinha com os músicos, o caminho que a gente ia seguir. Foi engraçado, porque no Sheik Tosado, eu e meu irmão, por mais que a gente guiasse os caminhos, como a gente tinha uma amizade com a galera, a turma já ia tocando. E em carreira solo, os músicos estão esperando que você diga algo. Demora um tempo pra pegar essa química, da galera entender qual é a sua.

Foi um início bem confuso pra mim, mas foi um aprendizado importante. Até para o que se desenrolou depois, de trabalhar com produção musical, gravando outras bandas, saber guiar os caminhos. Demorei bastante tempo pra conseguir achar esse lugar e acho que hoje em dia eu ando bem. Mas não vou mentir, não rolou algo como: “Ah, desde o início foi tranquilo…”. Mas nem fodendo! Demorou alguns discos e alguns shows pra chegar nessa segurança, para que eu entendesse meu papel dentro daquilo tudo e conseguisse guiar quem tá junto comigo acreditando no meu som.

Como você virou apresentador?

Velho, foi muito por acaso. Quando eu estava estudando jornalismo, achava que eu ia para o impresso. Sempre gostei muito de escrever. Até que a MTV me convidou para ser repórter por um fim de semana, cobrindo um festival em Belém. Aquele esquema, né? “Não tem grana e tal, mas legal, sua cara aí…” Pensei: legal, vamos lá. Nunca tinha ido em Belém, passei um fim de semana ótimo, conheci um monte de banda foda, tudo na faixa. Achei que ia ser só aquilo, tipo “repórter por um dia”. Só que depois eles me ligaram, perguntando se eu queria ser VJ, porque eles estavam com um projeto de um programa sobre música brasileira. Eu pensei: “Mas eu nem tenho experiência com TV direito”. Aí me responderam: “Seu teste foi lá no festival e todo mundo adorou!”. Eu estava sendo testado e nem sabia (risos)!

Comecei o Na brasa, e aí foi fácil: era falar de música brasileira, que é um negócio que eu gosto, e com artistas que na realidade são meus amigos, uma galera que eu encontro no camarim, nos backstages da vida, nos festivais. Esse início foi fácil. Aprendi a lidar com as câmeras, até tive um diretor muito bom, que falava: “A câmera é como se fosse um brother seu, conversa com ela como se estivesse conversando com alguém”. E foi nessa sacada que eu fui. Comecei a usar as gírias que eu usava em Olinda. Foi uma coisa que eu aprendi com o manguebeat, que na verdade veio de Leon Tolstói, de que quanto mais você fala da sua aldeia, mais você tá falando do mundo. Chico Science sintetizou isso muito bem. Quanto mais eu tiver meu sotaque e meu jeito, mais eu vou cativar quem vai estar assistindo. Não foi nada pensado, só fiz. Dei sorte nesse sentido, de estar falando de música com amigos…

De lá eu pulei pra Band e foi um enorme desafio, porque fui fazer A liga, que era um programa de jornalismo-verdade. Ali eu vi que dentro da TV eu poderia fazer qualquer coisa. Daí fui cobrir os Carnavais em Salvador, Recife, e pintou o Multishow. Sempre no hiato entre uma TV e outra eu pensava: “Agora eu vou lançar um disco, preciso dar uma focada na carreira musical e tal”. E, bicho, eu nunca me livrei da TV, sempre fui chamado para outras coisas. Eu fiz esse exercício de reflexão um tempo atrás: nunca deixei a música de lado e o dinheiro que eu ganho na TV, invisto nos meus discos, em equipamento, uma coisa ajuda a outra.

Hoje eu consigo me vender como um músico que também é apresentador e um apresentador que também é músico. Antes eu ficava muito preso nesse lugar de: “Será que eu sou isso e tô fazendo uma outra coisa?” Mas é como um amigo me falou: eu sou um comunicador, não interessa se estou comunicando em discos ou na frente das câmeras. Fiquei feliz quando cheguei nessa resolução.

Como tá sendo fazer o Caça Joia?

Tá sendo um inferno de vida, nesse momento tenho três mil links para escutar (risos). Mas é o melhor inferno que eu poderia ter. Tem muita coisa nova. Na primeira temporada foram mil links, fora as coisas que eu estava catando. Deu tão certo e era um espaço tão nobre para artistas mostrarem seu som, e fugindo completamente dessa coisa de algoritmo, numero de seguidores, de plays. O programa não é sobre isso. O Caça Joia é música pela música, e o discurso desses artistas, a originalidade.

Eu fui revelado num festival de música em 1998 e fazer o programa é como se eu estivesse devolvendo tudo o que fizeram por mim na música. É uma forma de agradecer e impulsionar outras carreiras. No MTV Na Brasa, vários artistas que estavam começando passaram pelo programa: Emicida, Criolo, Tulipa Ruiz, Marcelo Jeneci. Olha onde esses caras tão hoje! Quem sabe o Caça Joia vai para um lugar desses?

E quando comecei a perceber essa coisa do algoritmo, do número de seguidores começar a importar… Eu acho isso muito estranho, cara. Imagina se o Sheik Tosado tivesse esse esquema de número de seguidores? Jamais iria rolar, a gente era uma banda de hardcore que fazia frevo. Hardcore e punk no Brasil é um nicho. Hoje em dia isso é desleal com novos artistas, esperar que essa galera tenha um número de seguidores para poder estar num festival, ou estar numa playlist… A gente criou o programa para isso, para dar espaço e voz a essa galera. Se a gente não consegue furar essa bolha, que a gente passe pelo lado dela e siga em frente. Vamos passar por essa coisa dos algoritmos e a gente segue!

Fazer o programa é um puta cuidado, eu escuto cada um dos links que me mandam, não deixo passar absolutamente nada. A ideia é fazer uma curadoria do Brasil inteiro, então na primeira temporada passamos por todas a regiões do país e agora vamos pelo mesmo caminho. Às vezes é f…, porque tem três, quatro bandas do Rio que são do caralho e só posso escolher uma. Mas quem boiou nessa temporada pode ir para uma próxima. O Canal Futura ficou muito satisfeito com o resultado e com a audiência. Modéstia à parte é um status importante na televisão para mostrar novos artistas. E são artistas novos, sem nenhum apelo comercial.

E por que você está usando agora o nome de Chinaina?

Minhas redes sociais sempre foram Chinaina. Mas o lance da mudança foi porque eu estava tendo muitos problemas com as plataformas digitais, do cara achar minha música. O cara escrevia “China” e achava uns 200 Chinas diferentes (risos), ou na minha página aparecia o nome de um outro China. As plataformas nunca conseguiram resolver isso. É uma coisa absurda, com a quantidade de tecnologia que temos hoje, os caras não conseguirem resolver um problema tão simples como esse… Aí rolou a ideia de mudar, porque ficaria fácil para as pessoas acharem o nome na internet.

Na verdade nem é que eu “virei” Chinaina. Agora mesmo dei uma entrevista para uma repórter que me chamou o tempo todo de Chinaina. Falei: “Que bom que você está me chamando de Chinaina, mas fica à vontade para me chamar de China! (risos) Não é cabala, não é numerologia, foi só um artifício pra quem gosta da minha música achar ela de maneira mais fácil”.

Aliás, acabei de achar o Um só no Spotify, mas ele tá como China…

Sério? Mas aí você vê a doideira, né? Pra você mudar o nome no Spotify você tem que criar um perfil novo – nele e em outras plataformas – e as músicas migram de um perfil pro outro. As músicas do China vão migrar pro Chinaina, uma hora esse perfil vai ser desativado e vai ficar só o Chinaina. Mas isso só as plataformas podem fazer e a gente fica de mãos atadas. Os caras estão pagando uma miséria para os artistas e a gente não consegue resolver um problema simples assim.

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Relembrando: Beck, “Stereopathetic soulmanure” (1994)

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Relembrando: Beck, "Stereopathetic soulmanure" (1994)

Havia uma certa confusão, durante um tempo nos anos 1990, sobre se Stereopathetic soulmanure (22 de fevereiro de 1994) era o segundo ou o terceiro álbum de Beck – ele foi lançado com uma semana de diferença para Mellow gold, primeiro disco “grande” do cantor, que estourou hits como Loser, o que causava certa confusão para alguns fãs.

Essa própria entrevista do artista à Rolling Stone, publicada após o álbum Odelay (1996) faz uma salada com os discos indies de Beck – e o cantor prosseguiu fazendo álbuns independentes mesmo contratado pela Geffen. Bom, Soulmanure é sim o segundo disco do artista norte-americano, mas soa como uma mixtape ou uma demo esticada até o limite.

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A fórmula de Beck em Mellow, unindo psicodelia, rock, tons country e barulheiras (como Motherfucker e a vinheta final Analog odyssey) aparece em seu esqueleto no álbum anterior, em faixas como a ruidosa Pink noise (Rock me Amadeus) e a quase grunge Thunder peel. Com 27 faixas em 60 minutos, o disco é rock independente de baixa fidelidade, realizado em estúdio caseiro, com tapes manipulados e gravações feitas ao ar livre (quase à moda do Araçá azul, de Caetano Veloso, o que explica o interesse que o baiano e o norte-americano passaram a alimentar pela música um do outro).

Stereopathetic soulmanure é bem mais cheio de ganchos do que se esperaria no caso de um álbum tão experimental – afinal, na prática, é uma mixtape que usa formatos como o country, o blues e a música tocada nas ruas. É o que surge em Rowboat, na releitura de Waitin’ for a train, do “pai do country” Jimmie Rodgers, no blues tocado na gaita de One foot in the grave (assistido, ao vivo, por uma plateia que se diverte bastante com a letra), no country fora da lei de Satan gave me a taco, e no banjo + percussão maníacos de Today has been a fucked up day, uma faixa que soa como se o ouvinte entrasse na casa de algum vizinho e flagrasse alguém cantando e tocando para si próprio numa garagem.

Puttin’ it down, tocada no violão por Beck, consegue simultaneamente lembrar Kinks, Nirvana (ate por causa dos vocais de Beck) e o estilo de composição de John Phillips (The Mamas & The Papas). Cut 1/2 blues é o lado blues bêbado do disco. Ozzy, provavelmente gravada numa festa, acaba sendo o registro mais bem acabado do disco – e é só uma canção bobinha que tira uma onda do veterano cantor de metal. Tasergun parece um lado Z do começo da carreira do Soundgarden ou do Nirvana. No final, os onze minutos de sons colados, fitas ao contrário, ruídos, gritos, conversas e ecos de Salmonella shizergeist (Utopia).

O Beck de Stereopathetic soulmanure ainda era um artista para ser ouvido por poucas pessoas, e que não tocaria no rádio. Muito embora a raiz do que daria certo em álbuns como Mellow gold e Odelay já estivesse lá.

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Relembrando: Alexander ‘Skip’ Spence, “Oar” (1969)

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Relembrando: Alexander 'Skip' Spence, "Oar" (1969)

Qualquer artista que um dia decidiu gravar um disco inteiro sozinho, focando em minimalismo, em canções entre o folk e o rock, e em sonoridade lo-fi, deve muito a Oar (19 de maio de 1969). É o único disco solo lançado por Alexander “Skip” Spence, um ex-baterista do Jefferson Airplane que se tornou mais célebre como guitarrista e co-fundador do Moby Grape. Skip registrou o disco inteiro sozinho, tocando guitarra, violão, baixo e bateria. E o que torna a audição mais instigante é tentar imaginar em que condições um álbum daqueles foi feito.

O Moby Grape iniciou como um prodígio da psicodelia californiana, cuja carreira acabou prejudicada pela tendência ao desregramento. Seja na hora de ler contratos (tiveram uma briga judicial com o primeiro empresário, Matthew Katz, que se arrastou por vários anos, e que envolvia o nome e o catálogo do grupo), seja no excesso de substâncias ilícitas. Que custaram a sanidade justamente de Spence.

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Drogadaço, o guitarrista começou a fugir das turnês e a se tornar uma figura cada vez mais inacessível para seus próprios colegas. Até que deu um susto de verdade no guitarrista Jerry Miller, arrombando a porta do seu quarto de hotel com um machado de incêndio, durante uma passagem por Nova York para gravar o segundo disco. Peter Lewis, o terceiro guitarrista da banda, se recorda de que era uma época tensa para todo mundo da banda. E que Skip, após conhecer uma certa “bruxa” que lhe convenceu de que os outros integrantes do grupo eram o anticristo, queria mesmo era assassinar o baterista Don Stevenson a machadadas.

Spence, claro, não matou ninguém. Mas sua presença era insustentável na banda. Foi expulso, condenado, preso (na superlotada Casa de Detenção de Manhattan, cujos prédios eram popularmente conhecidos como “as catacumbas”), diagnosticado com esquizofrenia e internado num hospital psiquiátrico. Sua carreira só não terminou naquele momento porque o produtor do Moby Grape, David Rubinson, decidiu ajudar o músico. E o orientou a gravar uma fita demo no estúdio da Columbia em Nashville.

A tal demo, produzida pelo próprio Spence com o auxílio dos técnicos de gravação Mike Figlio e Charlie Bradley, e dos engenheiros de mixagem Don Meehan e Fred Catero, viraria Oar, o disco. Rubinson orientou Figlio – que estava morrendo de medo de Skip – a deixar fitas rodando no estúdio o tempo todo (“se ele ficar em silêncio por 20 minutos, grave mesmo assim”, contou) e a fazer o que o cantor pedisse. O disco ficou pronto em três semanas.

Oar era um álbum basicamente angustiado, de tom quase sobrenatural, girando em torno do country e do rock, com o repertório composto por Skip durante sua internação num hospital em Nova York. Durante todo o disco, a voz de Spence varia do grave ao espécie de lamento agudo. As canções mais certinhas do disco chegam perto do country marginal e estradeiro, como em Cripple creek (que fala sobre os devaneios de um “aleijado em seu leito de morte”), na balada romântica Diana, na tristonha Weighted down (The prison song), ou na desolada Broken heart, quase sempre investindo em temas como solidão e desesperança.

War in peace, com psicodelia garantida pelo eco nos vocais, e pelos demais efeitos de gravação, é quase um shoegaze discreto. Lawrence of euphoria é uma das raras canções de Oar mais diretamente ligadas ao rock dos anos 1960, lembrando um cruzamento de Kinks e Pink Floyd. O country-blues Books of Moses une citações da Bíblia, barulhos de chuva e de marteladas. A abertura com Little hands trazia um pouco de esperança, com uma melodia feliz contrastando com a tristeza dos vocais de Spence, e a lembrança, na letra, de “um mundo sem dor para todos”. No fim do disco, efeitos de phaser na bateria e na percussão, e riffs simples de baixo, sem guitarra, marcam os quase dez minutos da viajante Grey/Afro.

A Columbia não fez nada para divulgar Oar – o disco por pouco não foi engavetado e só foi lançado alguns meses depois de gravado, após vários pedidos de Rubinson. Skip se tornou uma figura sombria, vagando entre dependência de drogas e internações, mas chegou até mesmo a voltar para o Moby Grape em algumas ocasiões. Saiu de cena em 16 de abril de 1999, justamente quando Oar era revivido no álbum More Oar: A tribute to the Skip Spence Album, com artistas como Robert Plant, Mark Lanegan, Alejandro Escovedo, Tom Waits e Beck recordando as faixas do único disco de Spence. Relançamentos como o turbinado box AndOarAgain (2018) foram revelando faixas bônus e um lado ainda mais experimental do álbum, que ainda permanece como um tesouro escondido para muita gente.

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Cultura Pop

New Sincerity: aquele movimento do rock que pouca gente conhece

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Tem exposição do Daniel Johnston vindo aí

Muita gente provavelmente nem se deu conta, mas perdido em meio a sonoridades como a new wave e o power pop dos anos 1980, surgiu um movimento do rock até hoje pouco comentado: a new sincerity. A “nova sinceridade” era um termo basicamente ligado à música feita em Austin, no Texas, numa época em que o som feito na região, pelo menos levando em conta o que tocava no rádio e realmente vendia discos, era um rock clássico e mais ligado ao blues, ou ao country (não custa lembrar que o Texas, terra de Willie Nelson e Kenny Rogers, bate cabeça com Nashville na primazia do estilo musical).

As bandas dessa turma, na verdade, eram mais chegadas a um power pop, ou a uma mescla de sons que invariavelmente batia em bandas como The Byrds, e em artistas como o orgulho psicodélico local Roky Erickson – além da própria melancolia do country. E basicamente eram artistas que não tinham medo de parecerem emocionados ou (enfim) sinceros demais. Uma das bandas mais conhecidas do estilo musical, The Reivers, fez um sucessinho moderado com Almost home – basicamente um pós-punk com cara country, cuja letra falava sobre um rapaz que estava dirigindo, morria de saudades da namorada e lembrava dela quando uma música tocava. Essa canção saiu em 1989 no terceiro álbum da banda, End of the day.

Mais sincero (e emocionado ao extremo) impossível, claro. Essa receita deu certo pros Reivers, que são considerados até hoje um tesouro escondido do rock norte-americano (a banda acabou em 2017). Uma banda que também se destacou por lá e é associada ao estilo traz a “nova sinceridade” até no nome: são os True Believers, grupo que existiu de 1982 a 1987 e que era liderado pelos irmãos Alejandro e Javier Escovedo. O primeiro iniciaria carreira solo em 1992, na onda do indie-country-rock, e grava até hoje.

O nome new sincerity já vinha de muito tempo antes e não era usado apenas na música: críticos de cinema incluem filmes cheios de “pureza” como Campo dos sonhos (1989) ou o recente A vida secreta de Walter Mitty (2013) no meio do bolo. Eram projetos culturais que, de modo geral, mexiam com emoções pouco registradas em música, livro ou filme, em meio à obsessão da cultura norte-americana com heróis – e que pouco tinham a ver com o cinismo que o punk havia transformado em matéria-prima. Dez entre dez artistas da turma referiam-se a R.E.M., banda de Athens, na Georgia, com muito respeito – e vá lá, sempre foi uma banda bastante sincera ao abordar sentimentos e porradas da vida.

O rótulo aborrecia várias bandas da região. O Doctors Mob, grupo que é tido por muita gente como a resposta local aos Replacements, não podia nem ouvir falar em “nova sinceridade”. “Nós não criamos uma ‘nova sinceridade’, essa etiqueta foi inventada por alguém que pensava que qualquer banda com jeans rasgados e camisas para fora da calça se enquadrava na mesma categoria”, contou aqui o guitarrista e vocalista Don Lamb, deixando claro que o grupo foi ajudado pela sua visão ecumênica do rock, ainda que não tenha feito muito sucesso. “Todos nós queríamos que a banda fosse divertida, e foi na maior parte. Todos queríamos que as pessoas que vinham nos ver se divertissem conosco, e foi o que aconteceu na maior parte do tempo”.

Um dos artistas mais ilustres a serem rotulados com o nome new sincerity foi também um dos mais polêmicos. Artista visual, músico, funcionário de um fast-food e e ex-interno de instituições psiquiátricas, Daniel Johnston (1961-2019) chamou a atenção em Austin nos anos 1990. Era um artista bem produtivo e adepto extremado do do it yourself: desde 1981 gravava suas demos em casa, usando um gravador de fita-cassete, tocando todos os instrumentos e fazendo todos os vocais. E distribuía as fitinhas a quem encontrasse. Anos depois, Daniel diria, em entrevista ao documentário Cassette – A documentary mixtape, que mal teria iniciado uma carreira na música sem a acessibilidade do K7. “Eu estaria num sanatório se não fossem as fitas”, disse.

Nos anos 1990, você deve saber, Daniel teve sua obra divulgada por Kurt Cobain (Nirvana), que usou uma camiseta com a capa de uma fitinha sua, Hi, how are you (1983). Acabou virando aposta de gravadora: numa época em que tinha acabado de sair de uma internação e estava bastante fragilizado, foi contratado pela Atlantic e gravou o confuso álbum Fun (1994). O disco, que somado às fitas K7 e aos primeiros álbuns, era o décimo-quarto registro do artista, tinha até participação de músicos de orquestra, e tentava apresentar o som totalmente livre de Daniel para um público maior. Não deu certo: o álbum vendeu menos de seis mil cópias e o cantor foi saído do selo.

Uma reportagem publicada pela revista Spin em 1986 (o texto pode ser lido aqui) dá conta do quanto Johnston era encarado com desprezo, preconceito e capacitismo por vários fãs da cena. O músico fazia shows urgentes em que apresentava poucas músicas e não voltava de jeito algum para o bis – e havia discussões sobre se ele realmente era um gênio ou se era um delírio coletivo.

A dedicação de Johnston, naquele momento, teve frutos: enquanto ainda limpava chapas e fazia sanduíches, chegou a aparecer na MTV, e seu hábito de entregar fitas a qualquer pessoa que visse, sem nem aceitar dinheiro pelas demos, fez seu nome rodar bastante. Em 1985, já havia tocado no “festival de música perturbadora” Woodshock, ali  mesmo em Austin, no Texas, cuja edição daquele ano foi uma espécie de alto-falante para os artistas da new sincerity. O movimento – se é que realmente houve algum – durou pouco, mas o nome volta toda vez que algum artista “sincero” (tipo Nirvana e Arcade Fire) surge e lança disco.

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