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Cultura Pop

4 discos: Herb Alpert

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4 discos: Herb Alpert

No começo dos anos 1960, quando já tinha feito algumas tentativas de se dar bem como compositor, como músico de jazz e até como ator (fez uma ponta em nada menos que Os Dez Mandamentos, de Cecil B. de Mille, em 1956), o trompetista californiano Herb Alpert teve uma revelação. Foi a Tijuana, no México, assistiu a uma tourada e ficou impressionado com a reação do público, com os toques das trombetas e com as bandas no estilo mariachi que levantavam as plateias locais.

Assim, nesse esquema de ultra-apropriação cultural, surgiu um projeto musical que, nos primeiros anos, era basicamente uma banda de proveta, lançada por um selo iniciante: Herb Alpert & The Tijuana Brass, cujo primeiro single, The lonely bull, saiu em 1962 pelo selo recém-criado A&M (de Alpert e Jerry Moss, o A e o M do nome). A faixa-título fez sucesso a ponto de Herb, cujo “Tijuana Brass” era só ele mesmo fazendo vários overdubs de trompete, decidir montar uma banda de verdade e excursionar pelo mundo.

Apelidado ironicamente de “ameriachi”, o som de Herb e seu grupo foi sendo desenvolvido ao mesmo tempo em que a A&M brigava por uma colocação no mercado: o selo inicialmente funcionava na garagem de Alpert e tinha pouquíssimos funcionários. O selo foi crescendo, mas com relação a carreira de Herb, nem sempre a coisa dava certo – Marching thru Madrid, o segundo single (1963), apanhou feio nas paradas e, quando a beatlemania começou, parecia não haver mais saída.

A solução? Unir o tal tom mexicano de araque com versões easy-listening de sucessos do pop e até da música brasileira. Daí ninguém ficou imune a Whipped cream & other delights (1965), quarto álbum de Herb & Tijuana Brass. Com o tempo, viriam releituras de A banda (Chico Buarque), Sá Marina (Antonio Adolfo, Tibério Gaspar), My heart belongs to daddy (Cole Porter) e até Monday, monday (The Mamas & The Papas). A ligação com a música brasileira não vinha à toa: em 1966, Herb contratou para a A&M ninguém menos que Sergio Mendes e seu grupo Brasil 66 (e ao lado de Jerry Moss, produziu aquela versão de Sergio pra Mas que nada, de Jorge Ben, que virou hit).

Discussões sobre se os discos de Herb Alpert são cafonas ou não, costumam virar a noite – mas o músico criou um estilo, virou um patrimônio da música e, aos 87 anos, permanece na ativa. Em 2013, ganhou um Grammy na categoria melhor disco pop instrumental, pelo álbum Steppin out. Em 2020, ganhou um documentário, Herb Alpert is, de John Scheinfeld. Em setembro de 2022, saiu um novo disco do músico, Sunny side of the street. E seguem aí quatro discos que você precisa MUITO ouvir de Herb (que por sinal está em turnê com a esposa Lani Hall).

“WHIPPED CREAM & OTHER DELIGHTS”(Herb Alpert & The Tijuana Brass, A&M, 1965). Já falamos desse disco na introdução, mas não dava pra não falar novamente. O primeiro grande sucesso não apenas de Herb como da A&M meteu medo até nos Beatles – que mesmo com Rubber soul lançado, viram o álbum do trompetista chegar aos primeiros lugares.

Herb e seu grupo largaram quase que completamente as imitações de música mexicana. Lançaram um disco cuja capa, além de fazer sucesso, foi extremamente parodiada, e voltaram com um repertório que ia de A taste of honey (gravado pelos Beatles em 1963) e Love potion nº 9 (The Searchers) a Lemon tree (aquele tema que foi inspirado por/inspirou-se em Meu limão, meu limoeiro, sucesso de Wilson Simonal). Boa parte desse repertório tem clima jazzístico, brincalhão, sexy e, por vezes, meio circense – tanto que você já viu músicas como Whipped cream sonorizando programas humorísticos várias vezes.

“THE BEAT OF THE BRASS” (Herb Alpert & The Tijuana Brass, A&M, 1968). Em 22 de abril de 1968, Herb e sua banda apresentavam um especial de TV na CBS, que tinha como conceito “o beat da América”. O décimo álbum da turma trazia uma sonoridade algo nostálgica se comparada ao pop da época (e antes que você pergunte, nem mesmo a onda Sgt Pepper’s animou o alegre Herb a dar uma de “psicodélico”). E investia também em canções com arranjos de tom abrasileirado-latino, como em Panama (Julius Wechter) e na versão do tema do musical Cabaret.

No final, uma novidade: Herb solta a voz na balada This guy’s in love with you, de Burt Bacharach e Hal David, maior hit do disco. Uma canção romântica, nostálgica, ampla musicalmente a ponto de anos depois, acabar sendo não lá muito discretamente chupada pelo Led Zeppelin (em Down by the seaside, do disco Physical graffiti, de 1975).

“HERB ALPERT & HUGH MASEKELA” (A&M/Horizon, 1978). Em 1978, sem a companhia do nome “Tijuana Brass”, ostentando um bigodão de filme policial e acompanhado de músicos como Lee Ritenour (guitarra), Paulinho da Costa (percussão), Tommy Tedesco (violão), a esposa Lani Hall (voz) e Caiphus Semenya (arranjos), Herb dividiu um grande disco com o trompetista e pai do jazz sul-africano Hugh Masekela.

O som une o easy listening de Alpert com jazz, sons afrolatinos, funk, células de disco music e música brasileira – o baião jazz-instrumental Limite das águas, de Edu Lobo, aparece com o nome mudado para Lobo. Músicas como Skokiaan, Happy Hanna, Ring bell e African summer são para ouvir com o volume no 10. A parceria dos dois ainda geraria um disco ao vivo naquele mesmo ano, Main event.

“RISE” (Herb Alpert, A&M, 1979). Precisando de um bombril na carreira havia um bom tempo, Alpert fechava os anos 1970 com seu maior sucesso desde 1968: a música Rise, escrita por seu sobrinho, Randy “Badazz” Alpert, ao lado de Andy Armer, um jazzista que, durante os anos 1990, passaria a se dedicar a temas para videogames. Não era um hit qualquer: em pleno fim da era disco, o tema instrumental ganhou uma versão 12 polegadas – com quase oito minutos – que fez sucesso e acabou vazando para o álbum Rise. E os DJs descobriam Alpert.

Saiu até um clipe da faixa, com Herb e Lani dançando, batendo palmas junto com os músicos (a canção, um sonho olivettiano, tem batidas dadas por palmas) e caminhando com uma trupe de dançarinos à beira da praia, num clima que seria copiado à exaustão pelos musicais do Fantástico. Em 1997, o rapper Notorious B.I.G. faria sucesso sampleando a faixa no hit Hipnotize.

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Relembrando: Beck, “Stereopathetic soulmanure” (1994)

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Relembrando: Beck, "Stereopathetic soulmanure" (1994)

Havia uma certa confusão, durante um tempo nos anos 1990, sobre se Stereopathetic soulmanure (22 de fevereiro de 1994) era o segundo ou o terceiro álbum de Beck – ele foi lançado com uma semana de diferença para Mellow gold, primeiro disco “grande” do cantor, que estourou hits como Loser, o que causava certa confusão para alguns fãs.

Essa própria entrevista do artista à Rolling Stone, publicada após o álbum Odelay (1996) faz uma salada com os discos indies de Beck – e o cantor prosseguiu fazendo álbuns independentes mesmo contratado pela Geffen. Bom, Soulmanure é sim o segundo disco do artista norte-americano, mas soa como uma mixtape ou uma demo esticada até o limite.

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A fórmula de Beck em Mellow, unindo psicodelia, rock, tons country e barulheiras (como Motherfucker e a vinheta final Analog odyssey) aparece em seu esqueleto no álbum anterior, em faixas como a ruidosa Pink noise (Rock me Amadeus) e a quase grunge Thunder peel. Com 27 faixas em 60 minutos, o disco é rock independente de baixa fidelidade, realizado em estúdio caseiro, com tapes manipulados e gravações feitas ao ar livre (quase à moda do Araçá azul, de Caetano Veloso, o que explica o interesse que o baiano e o norte-americano passaram a alimentar pela música um do outro).

Stereopathetic soulmanure é bem mais cheio de ganchos do que se esperaria no caso de um álbum tão experimental – afinal, na prática, é uma mixtape que usa formatos como o country, o blues e a música tocada nas ruas. É o que surge em Rowboat, na releitura de Waitin’ for a train, do “pai do country” Jimmie Rodgers, no blues tocado na gaita de One foot in the grave (assistido, ao vivo, por uma plateia que se diverte bastante com a letra), no country fora da lei de Satan gave me a taco, e no banjo + percussão maníacos de Today has been a fucked up day, uma faixa que soa como se o ouvinte entrasse na casa de algum vizinho e flagrasse alguém cantando e tocando para si próprio numa garagem.

Puttin’ it down, tocada no violão por Beck, consegue simultaneamente lembrar Kinks, Nirvana (ate por causa dos vocais de Beck) e o estilo de composição de John Phillips (The Mamas & The Papas). Cut 1/2 blues é o lado blues bêbado do disco. Ozzy, provavelmente gravada numa festa, acaba sendo o registro mais bem acabado do disco – e é só uma canção bobinha que tira uma onda do veterano cantor de metal. Tasergun parece um lado Z do começo da carreira do Soundgarden ou do Nirvana. No final, os onze minutos de sons colados, fitas ao contrário, ruídos, gritos, conversas e ecos de Salmonella shizergeist (Utopia).

O Beck de Stereopathetic soulmanure ainda era um artista para ser ouvido por poucas pessoas, e que não tocaria no rádio. Muito embora a raiz do que daria certo em álbuns como Mellow gold e Odelay já estivesse lá.

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Relembrando: Alexander ‘Skip’ Spence, “Oar” (1969)

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Relembrando: Alexander 'Skip' Spence, "Oar" (1969)

Qualquer artista que um dia decidiu gravar um disco inteiro sozinho, focando em minimalismo, em canções entre o folk e o rock, e em sonoridade lo-fi, deve muito a Oar (19 de maio de 1969). É o único disco solo lançado por Alexander “Skip” Spence, um ex-baterista do Jefferson Airplane que se tornou mais célebre como guitarrista e co-fundador do Moby Grape. Skip registrou o disco inteiro sozinho, tocando guitarra, violão, baixo e bateria. E o que torna a audição mais instigante é tentar imaginar em que condições um álbum daqueles foi feito.

O Moby Grape iniciou como um prodígio da psicodelia californiana, cuja carreira acabou prejudicada pela tendência ao desregramento. Seja na hora de ler contratos (tiveram uma briga judicial com o primeiro empresário, Matthew Katz, que se arrastou por vários anos, e que envolvia o nome e o catálogo do grupo), seja no excesso de substâncias ilícitas. Que custaram a sanidade justamente de Spence.

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Drogadaço, o guitarrista começou a fugir das turnês e a se tornar uma figura cada vez mais inacessível para seus próprios colegas. Até que deu um susto de verdade no guitarrista Jerry Miller, arrombando a porta do seu quarto de hotel com um machado de incêndio, durante uma passagem por Nova York para gravar o segundo disco. Peter Lewis, o terceiro guitarrista da banda, se recorda de que era uma época tensa para todo mundo da banda. E que Skip, após conhecer uma certa “bruxa” que lhe convenceu de que os outros integrantes do grupo eram o anticristo, queria mesmo era assassinar o baterista Don Stevenson a machadadas.

Spence, claro, não matou ninguém. Mas sua presença era insustentável na banda. Foi expulso, condenado, preso (na superlotada Casa de Detenção de Manhattan, cujos prédios eram popularmente conhecidos como “as catacumbas”), diagnosticado com esquizofrenia e internado num hospital psiquiátrico. Sua carreira só não terminou naquele momento porque o produtor do Moby Grape, David Rubinson, decidiu ajudar o músico. E o orientou a gravar uma fita demo no estúdio da Columbia em Nashville.

A tal demo, produzida pelo próprio Spence com o auxílio dos técnicos de gravação Mike Figlio e Charlie Bradley, e dos engenheiros de mixagem Don Meehan e Fred Catero, viraria Oar, o disco. Rubinson orientou Figlio – que estava morrendo de medo de Skip – a deixar fitas rodando no estúdio o tempo todo (“se ele ficar em silêncio por 20 minutos, grave mesmo assim”, contou) e a fazer o que o cantor pedisse. O disco ficou pronto em três semanas.

Oar era um álbum basicamente angustiado, de tom quase sobrenatural, girando em torno do country e do rock, com o repertório composto por Skip durante sua internação num hospital em Nova York. Durante todo o disco, a voz de Spence varia do grave ao espécie de lamento agudo. As canções mais certinhas do disco chegam perto do country marginal e estradeiro, como em Cripple creek (que fala sobre os devaneios de um “aleijado em seu leito de morte”), na balada romântica Diana, na tristonha Weighted down (The prison song), ou na desolada Broken heart, quase sempre investindo em temas como solidão e desesperança.

War in peace, com psicodelia garantida pelo eco nos vocais, e pelos demais efeitos de gravação, é quase um shoegaze discreto. Lawrence of euphoria é uma das raras canções de Oar mais diretamente ligadas ao rock dos anos 1960, lembrando um cruzamento de Kinks e Pink Floyd. O country-blues Books of Moses une citações da Bíblia, barulhos de chuva e de marteladas. A abertura com Little hands trazia um pouco de esperança, com uma melodia feliz contrastando com a tristeza dos vocais de Spence, e a lembrança, na letra, de “um mundo sem dor para todos”. No fim do disco, efeitos de phaser na bateria e na percussão, e riffs simples de baixo, sem guitarra, marcam os quase dez minutos da viajante Grey/Afro.

A Columbia não fez nada para divulgar Oar – o disco por pouco não foi engavetado e só foi lançado alguns meses depois de gravado, após vários pedidos de Rubinson. Skip se tornou uma figura sombria, vagando entre dependência de drogas e internações, mas chegou até mesmo a voltar para o Moby Grape em algumas ocasiões. Saiu de cena em 16 de abril de 1999, justamente quando Oar era revivido no álbum More Oar: A tribute to the Skip Spence Album, com artistas como Robert Plant, Mark Lanegan, Alejandro Escovedo, Tom Waits e Beck recordando as faixas do único disco de Spence. Relançamentos como o turbinado box AndOarAgain (2018) foram revelando faixas bônus e um lado ainda mais experimental do álbum, que ainda permanece como um tesouro escondido para muita gente.

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New Sincerity: aquele movimento do rock que pouca gente conhece

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Tem exposição do Daniel Johnston vindo aí

Muita gente provavelmente nem se deu conta, mas perdido em meio a sonoridades como a new wave e o power pop dos anos 1980, surgiu um movimento do rock até hoje pouco comentado: a new sincerity. A “nova sinceridade” era um termo basicamente ligado à música feita em Austin, no Texas, numa época em que o som feito na região, pelo menos levando em conta o que tocava no rádio e realmente vendia discos, era um rock clássico e mais ligado ao blues, ou ao country (não custa lembrar que o Texas, terra de Willie Nelson e Kenny Rogers, bate cabeça com Nashville na primazia do estilo musical).

As bandas dessa turma, na verdade, eram mais chegadas a um power pop, ou a uma mescla de sons que invariavelmente batia em bandas como The Byrds, e em artistas como o orgulho psicodélico local Roky Erickson – além da própria melancolia do country. E basicamente eram artistas que não tinham medo de parecerem emocionados ou (enfim) sinceros demais. Uma das bandas mais conhecidas do estilo musical, The Reivers, fez um sucessinho moderado com Almost home – basicamente um pós-punk com cara country, cuja letra falava sobre um rapaz que estava dirigindo, morria de saudades da namorada e lembrava dela quando uma música tocava. Essa canção saiu em 1989 no terceiro álbum da banda, End of the day.

Mais sincero (e emocionado ao extremo) impossível, claro. Essa receita deu certo pros Reivers, que são considerados até hoje um tesouro escondido do rock norte-americano (a banda acabou em 2017). Uma banda que também se destacou por lá e é associada ao estilo traz a “nova sinceridade” até no nome: são os True Believers, grupo que existiu de 1982 a 1987 e que era liderado pelos irmãos Alejandro e Javier Escovedo. O primeiro iniciaria carreira solo em 1992, na onda do indie-country-rock, e grava até hoje.

O nome new sincerity já vinha de muito tempo antes e não era usado apenas na música: críticos de cinema incluem filmes cheios de “pureza” como Campo dos sonhos (1989) ou o recente A vida secreta de Walter Mitty (2013) no meio do bolo. Eram projetos culturais que, de modo geral, mexiam com emoções pouco registradas em música, livro ou filme, em meio à obsessão da cultura norte-americana com heróis – e que pouco tinham a ver com o cinismo que o punk havia transformado em matéria-prima. Dez entre dez artistas da turma referiam-se a R.E.M., banda de Athens, na Georgia, com muito respeito – e vá lá, sempre foi uma banda bastante sincera ao abordar sentimentos e porradas da vida.

O rótulo aborrecia várias bandas da região. O Doctors Mob, grupo que é tido por muita gente como a resposta local aos Replacements, não podia nem ouvir falar em “nova sinceridade”. “Nós não criamos uma ‘nova sinceridade’, essa etiqueta foi inventada por alguém que pensava que qualquer banda com jeans rasgados e camisas para fora da calça se enquadrava na mesma categoria”, contou aqui o guitarrista e vocalista Don Lamb, deixando claro que o grupo foi ajudado pela sua visão ecumênica do rock, ainda que não tenha feito muito sucesso. “Todos nós queríamos que a banda fosse divertida, e foi na maior parte. Todos queríamos que as pessoas que vinham nos ver se divertissem conosco, e foi o que aconteceu na maior parte do tempo”.

Um dos artistas mais ilustres a serem rotulados com o nome new sincerity foi também um dos mais polêmicos. Artista visual, músico, funcionário de um fast-food e e ex-interno de instituições psiquiátricas, Daniel Johnston (1961-2019) chamou a atenção em Austin nos anos 1990. Era um artista bem produtivo e adepto extremado do do it yourself: desde 1981 gravava suas demos em casa, usando um gravador de fita-cassete, tocando todos os instrumentos e fazendo todos os vocais. E distribuía as fitinhas a quem encontrasse. Anos depois, Daniel diria, em entrevista ao documentário Cassette – A documentary mixtape, que mal teria iniciado uma carreira na música sem a acessibilidade do K7. “Eu estaria num sanatório se não fossem as fitas”, disse.

Nos anos 1990, você deve saber, Daniel teve sua obra divulgada por Kurt Cobain (Nirvana), que usou uma camiseta com a capa de uma fitinha sua, Hi, how are you (1983). Acabou virando aposta de gravadora: numa época em que tinha acabado de sair de uma internação e estava bastante fragilizado, foi contratado pela Atlantic e gravou o confuso álbum Fun (1994). O disco, que somado às fitas K7 e aos primeiros álbuns, era o décimo-quarto registro do artista, tinha até participação de músicos de orquestra, e tentava apresentar o som totalmente livre de Daniel para um público maior. Não deu certo: o álbum vendeu menos de seis mil cópias e o cantor foi saído do selo.

Uma reportagem publicada pela revista Spin em 1986 (o texto pode ser lido aqui) dá conta do quanto Johnston era encarado com desprezo, preconceito e capacitismo por vários fãs da cena. O músico fazia shows urgentes em que apresentava poucas músicas e não voltava de jeito algum para o bis – e havia discussões sobre se ele realmente era um gênio ou se era um delírio coletivo.

A dedicação de Johnston, naquele momento, teve frutos: enquanto ainda limpava chapas e fazia sanduíches, chegou a aparecer na MTV, e seu hábito de entregar fitas a qualquer pessoa que visse, sem nem aceitar dinheiro pelas demos, fez seu nome rodar bastante. Em 1985, já havia tocado no “festival de música perturbadora” Woodshock, ali  mesmo em Austin, no Texas, cuja edição daquele ano foi uma espécie de alto-falante para os artistas da new sincerity. O movimento – se é que realmente houve algum – durou pouco, mas o nome volta toda vez que algum artista “sincero” (tipo Nirvana e Arcade Fire) surge e lança disco.

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